DÚAS PINTORAS NA REVOLUCIÓN FRANCESA (Parte III)

 O día 31 de maio de 1783, Vigée-Lebrun foi aceptada como membro da Académie Royale de Peinture et de Sculpture como pintora de alegoría histórica. Adélaïde Labille-Guiard foi aceptada o mesmo día. Este feito tivo unha importancia trascendental para a historia da pintura (dúas mulleres nomeadas o mesmo día), xa que Vigée-Lebrun tivo dificultades para ser admitida por casar cun comerciante da arte e tivo que ser o mesmo Luis XVI quen ordenara o nomeamento da artista previa intercesión da raiña María Antonieta. Aínda así, admisión de dúas mulleres en mesmo día suscitou comparacións entre ambas as dúas en vez de comparacións entre membros femininos e masculinos e o feito de os cadros de ambas penduraran xuntos é moi significativo.

 

               Maria Antonieta cos seus fillos.1787

 Durante a revolución, a artista monárquica exiliouse en diferentes países: viviu e traballou algúns anos en Italia, Austria e Rusia, onde a súa experiencia en tratar con clientes da aristocracia lle resultou útil. En Roma as súas pinturas foron acollidas con grande aclamación e foi recibida na Academia dei San Luca. En Rusia pintou numerosos membros da familia de Catalina la Grande. Durante a súa estanza Vigée-Lebrun foi nomeada membro da Academia de Belas Artes de San Petersburgo. Durante o goberno de Napoleón I voltou a Francia, porén, solicitada pola elite de Europa, viaxou a Inglaterra a principios do século XIX e pintou os retratos de varios notables británicos incluíndo a Lord Byron. En 1807 viaxou a Suíza e foi feita membro honorario da Societe pour l'Avancement deas Beaux-Arts de Ginebra.

 

   Retrato de Lady Hamilton como bacante. Ca 1790

 Publicou as súas memorias entre os anos 1835 e 1837, a instancias da condesa Dolgoruki e nelas amosa unha interesante perspectiva da formación dos artistas ao fin do período dominado polas academias reais. Adquire unha casa en Louveciennes, Île-de-France, e segue pintando   nela ata que o exército prusiano a tomou durante a guerra de 1814. Viviu en París ata a súa morte o 30 de marzo de 1842, deixando como legado unha obra de 660 retratos e 200 paisaxes. O seu corpo foi levado de volta a Louveciennes onde foi enterrado nun cemiterio preto do seu antigo fogar.

Na súa lápida lese o epitafio "Ici, enfin, je repouse...”

 

 

 

DÚAS PINTORAS NA REVOLUCIÓN FRANCESA (Parte II)

                    ELISABETH VIGÉE-LEBRUN

 

  Autorretrato. 1808

 

 Vigée-Lebrun, nace na cidade de París, bautizada como Marie-Louise-Élisabeth, recibiu as súas primeiras leccións do seu pai que era retratista, aínda que ela se beneficiou máis dos consellos de Gabriel François Doyen, Jean-Baptiste Greuze, José Vernet e outros mestres do período. Aínda que a súa formación foi case autodidacta o seu valor reside na súa determinación e a súa ardua laboura, pois copiou numerosas obras de mestres antigos e modernos de coleccións privadas, e ao teren o debuxo masculino vetado, os seus primeiros retratos foron membros da súa familia.
Pinta xa retratos de xeito profesional dende a súa adolescencia. Cando o seu estudo foi embargado por pintar sen licenza, afíliase á Académie de Saint Luc, que exhibiu o seu traballo voluntariamente no seu salón. O 25 de outubro de 1774 foi feita membro da Academia Francesa.

 

 

            A virtude dudando. Obra de mocidade.

 Casa no ano 1776 con Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, tamén pintor e asimesmo comerciante de arte. Pinta durante varios anos retratos de moitos dos membros da nobreza francesa ata que no ano 1779, invitóuselle a Versalles para pintar á raíña María Antonieta. Quedou a raíña tan compracida co traballo de Vigée-Lebrun, que recibiu o encargo de pintar máis retratos dela, así como dos príncipes e de numerosos nobres. En 1781 viaxou ao Países Baixos onde  a influencia dos traballos dos mestres flamencos a levan a probar novas técnicas. Alí, pintou o retratos dalgúns nobles e do Príncipe de Nassau. 

                 Retrato de María Antonieta.1783

 Paréceme tamén interesante sinalar o contacto que a artista mantivo con músicos, literatos e pintores contemporáneos como amosa os retratos que fixo de Giovanni Paesiello, Hubert Robert, a pintora Marie-Guillemine Benoist (que comenzou a pintar da man da Vigée-Lebrun no ano 1781) e Madame de Staël.

 

               Madame de Staël, como Corinne.1808

 

DÚAS PINTORAS NA REVOLUCIÓN FRANCESA (Parte I)

 O carácter lineal e homoxéneo da tradición artística occidental, promove o protagonismo dos varóns o que implica a marxinación das mulleres, que son representadas como “obxectos” da arte e non como “suxeitos” activos, e dicir, como creadoras.

 Non será ata os anos sesenta en que un conxunto de críticas da arte e creadoras tenten refutar todas as “estupideces varias” que se lle otorgaban ás mulleres artistas, ou as mulleres en xeral, tales como: o cerebro pequeno (o que  lles impedía ter pensamentos racionais como os homes); a maternidade (que inhibía supostamente outro tipo de creación); a pasividade (que formaba parte do comportamento  feminino) o que as convertía en axudantes e seguidoras; e asimesmo unha serie de características que atopábanse na arte das mulleres como as formas redondeadas, cores suaves, exceso de adorno, sentimentalismo, debilidade no trazo, blandura e tamaños reducidos, como seo feito de ser muller marcara todas estas “categorías estilísticas”, que por outra banda pódense tamén relacionar co moitos creadores masculinos ou estilos en xeral.

 

Autorretrato coa súa filla. Vigée-Lebrun.1786

 

 Aínda así houbo sempre mulleres que adicáronse a arte de xeito profesional e que a finais do século XVIII, ten en Vigée-Lebrun e Labille-Guiard exemplos moi claros de retratistas que triunfaron na súa época e tiveron un gran recoñecemento non só de público senon tamén entre os comitentes e mecenas. De feito, estas dúas artistas viviron do seu traballo como retratistas en diversas cortes europeas.  A profesora Amparo Serrano del Haro no seu libro “Mujeres en el arte. Espejo y realidad”, redefíneas como dous exemplos e paradigmáticos de dous tipos de artistas: A pintora-narcisista (Vigée-Lebrun) e a pintora-profesora (Labille-Guiard). O feito de nomear a estas dúas artistas polo seu apelido, o fago de xeito intencionado pois pouca xente sabe o nome de Manet ou de Ingres.

 Non si?

PROXECTOS 2012-2013.

 

 

Na sala de exposicións da Escola de Artes e Oficios de Vigo, temos unha nova mostra: PROXECTOS 2012-2013. Esta exposición parte da posibilidade de desenvolver, durante un ano, un proxecto de carácter persoal no que plasmar as aprendizaxes e inquedanzas do paso do alumnado pola especialidade cursada na Escola, e que denominase AULA ABERTA.  Estes proxectos individuais, que son previamente seleccionados polo mestre/a decada especialidade e supervisado por el/ela durante o seu desenvolvemento posterior en réxime de titoría, pode ter un carácter investigador, creador, de afondamento nunha técnica ou nunha ide ou de experimentación con novos materiais.

 No que  atinxe a especialidade de Pintura, presentáronse 6 proxectos, nos que a investigación e os materiais extrapictóricos están moi presentes.

 Estas son algunhas das fotos da montaxe e da exposición.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VERMEER DE DELFT(PARTE X)

Hoxe quero comezar unha nova serie denominada "A MIÑA PEZA  FAVORITA" e ao mesmo tempo rematar o estudio da obra do  artista holandés Vermeer de Delft, cunha pequena reflexión sobre a súa obra "A leiteira".

 "A leiteira", do ano 1658, é unha da miñas obras favoritas na historia da arte por diversos motivos: o emprego  dese lugar baleiro que implica un universo poético e o preciosismo nos detalles; o uso das cores brillantes, que saliéntanse polo emprego  dos brancos acentuados pola luz cálida no retrato desa muller ensimismada na súa laboura.
 Ao mirar a escena, quen o fai forma parte desa vida corriente. Vermeer amosanos que nesa vida hai personaxes, que teñen unha vida propia, de aí o silencioso da súa pintura frente ao ruído da pintura doutro sartistas como Metsu, Dou ou Ter Borch.
 A fermosura desta obra fixo que o poeta e narrador Manolo Rivas adicáralle, primeiro unha poesía e logo un conto. Velaí a poesía:

Hai séculos, nai, en Delft, ¿lembras?,
ti verquías o xerro na casa de Johannes
Vermeer, o pintor, o home de Catharina Bolnes,
filla da señora María Thins, aquela tesa,
que tiña outro fillo medio tolo,
Willem, se mal non recordo,
o que deshonrou a pobre Mary Gerrits,
a criada que agora abre a porta
para que ti entres, nai,
e vaias onde a mesa do recanto
e co xerro derrames as bolboretas de luz
que o gando dos teus pastou
nos farrapos verdes e sombríos de Delft.
A tal que eu soñei no Rijksmuseum,
Johannes Vermeer encalará con leite
esas paredes, o latón, o vimbio, o pan,
os brazos teus,
aínda que na ficción do cadro
a fonte luminosa é a ventá.
A luz de Vermeer, ese enigma de séculos,
esa claridade inefable sacudida das mans de Deus,
leite por ti munxido, nai, na corte escura,
na hora dos morcegos.


Costa da Morte Blues, 1995

VERMEER DE DELFT (Parte IX)

  Para rematar con estes estudios da obra de Vermeer, falaremos hoxe dunha obra que explica moi ben a estética do holandés: A CARTA DE AMOR, do ano 1670 e que pertence a súa última etapa. O pintor holandés ten cinco obras adicadas ao mesmo tema: a carta, nas que interpreta o acto da lectura ou máis ben a visión dun acto íntimo, e dos que quizaís “A carta de amor” sexa o máis enigmático.

A primeira destas obras: “Rapaza lendo unha carta nunha ventá aberta” datada entre os anos 1657-59, posúe todas as características dos interiores de Vermeer: luz que entra pola esquerda, muller nun acto íntimo, cortinón e unha mesa que impídenos chegar a ela.

 (1)

O segundo cadro: “A rapaza  de azul lendo unha carta” (2) do ano 1664, é semellante a anterior, pero cunha vestimenta nun azul característico do holandés e cun mapa no fondo, tamén unha das constantes dos seus interiores.

 (2)

 

 

 A terceira obra: ”Dama coa súa servente sostendo unha carta” (3) do ano 1667, engade unha persoa tamén na escena, neste caso unha muller, e mantén as características tamén da colocación da mesa nun primeiro plano, e do emprego de cores potentes, como o amarelo do vestido da Dona. Esta obra parece ser a continuación pola ropaxe dunha obra anterior “Muller escribindo unha carta” (4), do ano 1665, no que a muller, vestida dun xeito case idéntico, mira ao espectador, sentada ante a mesma mesa que na obra do ano 1667.

 (3)

 

 (4)

 

 Na cuarta obra: “Dama escribindo unha carta coa súa criada”(5) do ano 1670, a  dona está escribindo e mantéñense os elementos doutras obras: a ventá da que sae a fonte de luz na esquerda, un cadro no fondo e o chan axedrezado que axuda a xerar perspectiva, así como a mesa nun primeiro plano, que impídenos entrar no “Locus” privado e coñecer o contido da carta escrita e a intención de quen a  escribe.

 (5)

 

 Na quinta obra: “A carta de amor” (6) tamén do ano 1667, é unha escena que Vermeer escenifica dun xeito misterioso: o tema da carta, está tratado desde un punto de vista distinto, creando un espazo en perspectiva máis afastado de quen mira a escena, un espazo esaxerado propio do emprego de lentes sen perfeccionar, e ao  mesmo tempo un espazo de misterio.

 (6)

 

 

 Veermer gusta dunha arte nú. Os seus interiores redúcense a unha parede -adornada cun cadro de significado simbólico ou cun mapa-, a unha mesa, a unha ventá, situada sempre á esquerda e pola que penetra a luz. A profundidade queda suxerida polo artificio da disposición dos obxectos, e a composición obedece a trazas xeométricas puras. A vida só está evocada pola presenza dunha persoa, con moita frecuencia unha muller nova, ou dunha parella, e grandes baleiros que rodean de silencio esas figuras. Valéndose de medios puramente pictóricos, e grazas a unha aparencia de obxectividade, consegue crear un universo poético. No cadro pódese ver en primeiro plano un cuarto en penumbra, a porta, franqueada por unha cadeira baleira sobre a que descansan unhas partituras (7), da cal se abre a unha segunda estanza iluminada, máis ao fondo. De novo aparece unha das constantes de Vermeer: as súas obras están pintadas para que non se poda entrar enteiramente nelas.  O suxeito visual ten sempre un elemento que obstaculiza a súa presencia: unha mesa, unha cadeira. O que vemos está ahí, pero non podemos entrar, apoderarnos enteiramente do espazo. Podemos ver como a serventa dalle á carta dende o cuarto na escuridade, a traverso da porta aberta, mais non saberemos nunca que di a carta, quen enviuona ou que pensa a dama. Nesta obra, pode entenderse como unha alegoria da súa pintura: diversos obstáculos marcan a distancia creando un espazo privado, onde quen mira non pode entrar, porque é un espazo de intimidade.

 (7)

Alí a vai as dúas mulleres, unha dama e a súa serventa (8). Outra constante na obra de Vermeer, case sempre son mulleres as que viven nos seus cadros: escenas de galanteo, visitas e lecturas de cartas que coincide nos temas con outros pintores contemporâneos como Gerard ter Borch, Gerrit Dou, Nicolaes Maes ou Gäbriel Metsu, pero que no pintor de Delft non aparecen tan claramente os motivos moralizantes dos seus coetâneos, pois aínda que non renuncia a eles, reduce moito tanto o seu número como a súa importância: un emblema que recorda a templanza, un cuadro co “Xuicio Final”, un espello que nos fala da vaidade, un amorcillo, ou o xeito de que o virxinal poda aludir aos perigos da música. Porén, Vermeer indícanos como mirar: e que o xeito no que miramos pode descubrirnos unha realidade moito mais engaiolante que a que o propro xénero representa. A pintura de Vermeer é intensa, e obríganos a unha atención que vai máis aló da curiosidade, de ahí a importância da mirada na obra do artista, que propónnos unha nova ollada sobre a realidade e con isto unha sorte de “lanzamento de dados”: quen mira e quen completa a obra.

 (8)

 

 A criada interrompeu un instante o traballo do fogar para entregar á dona unha carta que acaba de chegar. A cesta da colada está no chan e tamén unha vassoira (9). A dama, sentada, tocaba o laúde preto da cheminea. Da parede do fondo, detrás das mulleres, pendura un cadro que representa unha paisaxe mariña cun barco. O punto de vista sitúase na zona de sombra, de tal forma que a mirada do espectador ou espectadora avanza da escuridade cara á luz, pero quen mira mesmo queda inmerso na penumbra. Aínda que a cortina está descorrida, a sombra vai á nosa presenza. Non hai dúbida de que contemplamos sen seren vistos, que aparece aquí de novo quen mira como un “voyeur”.

 (9)

 

 Pero quizais, fora do aspecto moralizante ou das explicacións que se lle poidan dar aos obxectos-símbolos que aparecen nas obras do holandés, o que para min reviste unha importancia fundamental e o espazo privado, ese espazo propio no que se moven as mulleres de Vermeer. As mulleres de Vermeer ocupan un lugar propio, un “LOCUS”, que non pode ser invadido. O seu espazo non é só o lugar dunha habitación perfectamente definido grazas a perspectiva e a luz, no que aparecen ventás, o chan axedrezado, as mesas e cadeiras, ou os mapas e cadros, e onde a luz sirve para iluminar tamén dun xeito simbólico, senon que é un espazo único en cada unha das obras, pois se ben emprega os mesmos recursos compositivos en cada obras, resolveos en cada pintura dun xeito diferente, pero respetando sempre a consistencia individual, a vida privada desa muller, que allea a nosa mirada vive e móvese nese espazo creado polo artista. E esa privacidade está chea de individualidade.

 As mulleres de Vermeer aparecen así como unha manifestación da individualidade, nun instante concreto, con esa mirada fotográfica que capta tanto ese retazo de vida como o seu silenzo. E son ese valeiro e o silenzo os que constituyen o universo poético do pintor de Delft.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VERMEER DE DELFT (Parte VIII)

 Unha  das obras quizaís máis interesantes para estudiar en canto ao emprego do espazo e dos símbolos en Vermeer é a denominada “Alegoría á pintura” ou “O pintor no seu estudio”. Nesta pintura o mestre holandés fai un achegamento ao mundo da arte con moito máis cun autorretrato. A representación do artista no acto de pintar, a autorreferencialidade da que fai gala aquí Vermeer aparece tamén noutros artistas barrocos dun xeito semellante.

 

 Na obra de Artemisia Gentilleschi denominada tamén “Alegoría da Pintura”, a artista preséntanos unhas das súas escenas máis orixinais á hora de confundir alegoría e autorretrato, coincidindo a condición feminina coa personificación da pintura, e achegándose á iconoloxía de Cesare Ripa: co cabelo rizado desordenado (símbolo do furor artístico), unha cadea cunha máscara no colo (que aparece tamén en Ripa como símbolo a cadea da tradición e a máscara da fidelidade á natureza), e vestida  cunha tea tornasolada (que fai alusión ao seu virtuosismo técnico). A artista, retrátase soa no acto mesmo de pintar cun gran verismo coma un claro exemplo do seu desexo de abandonar a idealización para interesarse pola natureza. Neste sentido a artista fai unha defensa do acto mesmo de pintar, primando a propia acción artística, e dando a entender a importancia que para ela tiña que, quen pinta, teña inventio, tal e como manifestou a propia Gentileschi nunha carta.

                Artemisia Gentilleschi. Alegoría da Pintura.1638

 Porén, Vermeer vai moito máis aló, pois a súa representación está enchida de significados, de símbolos que axexan no máis nimio obxecto ou na composición. Vermeer de Delft amosa unha erudición que latexa nas súas escenas, con sutís e continuas referencias á Historia, a Filosofía ou a Arte. O mestre de Delft proponnos, en consecuencia, un retorno á pintura intelectual, á pintura reflexiva, á pintura do coñecemento.

 Asimesmo, esta reivindicación da importancia da pintura como arte liberal, afastada das artes menores aparece en dous aspectos que son fundamentais: nun primeiro lugar o artista retrátase de costas, (o que lle restaria importancia) máis  unha análise pormenorizada indícanos algo máis. Fixándonos no seu atuendo vemos que en realidade vai máis aló: a súa roupa non pertence á propia do século XVII, senón que se trata dun traxe do século XV. Isto implica que a intención de Vermeer era vincular a arte do seu tempo co da época dos grandes mestres como van Eyck e van der Weyden. Tamén é importante a representación de Clío, alegoría que aparece no cadro, é a musa da Historia (os seus símbolos son a coroa de loureiro e o libro). É unha das nove musas, que na Antigüidade eran divindades da inspiración nas artes e as ciencias. O artista está inspirado polas musas, polo que deste modo Vermeer proclama a condición da pintura como arte liberal, entroncando en certo modo coa postura velazqueña, na obra das Meninas.

 

O pintor, de costas

 

 Esta obra que é unha escena de interior, xénero ao que Vermeer adicouse com intensidade, posúe un esquema semellante a moitas das súas obras: unha muller próxima a unha ventá situada á esquerda da estanza (en “Alegoría da pintura” non hai o ventanal, pero si se intúe pola luz que entra) e um espazo pechado en si mesmo e íntimo. Para esta escena o de Delft decantouse polo seu obradoiro, xa que a grande mesa de carballo da esquerda, sobre a que hai unha máscara de teatro, teas e uns escritos, aparecía citada nun dos inventarios que se realizaron tras a súa morte.

 Coma sempre, parece que a modelo que serviu para a musa Clío foi unha das súas fillas -tivo 11 vástezas-, pero non existe acordo sobre cal delas foi. En todo caso, os trazos son moi parecidos á moza que aparece en “A Coqueta”, outro dos seus interiores. A rapaza representa a Clío, musa da Historia, na man esquerda un libro e na dereita un trombón, atributo este último da fama. Na cabeza, a musa leva unha coroa de loureiro (atributo desta musa) cun ton azulado nas follas. Este detalle é moi importante para explicar o xeito de traballar do artista. Vermeer aplicaba as cores a partir dunha pasta untuosa, de consistencia semellante á da porcelana, mentres que outras veces son pequenos toques granulosos que absorben a luz, e nas veladuras moi traslúcidas aplica un color debaixo para logo matizalo coa veladura. Isto é o que apreciamos nas follas de loureiro, según algúns expertos, Vermeer aplicou unha cor (neste caso azul) e logo o cubríuna cunha laca, de matíz amarelo, co que ademais de conseguir verde (amarelo máis azul) o aspecto final mostraba reflexos sorprendentes, o que demostra a súa pericia como artista. Mágoa que o paso do tempo fixo desaparecer a laca e agora aquel verde perdeuse para deixar paso á primeira capa de cor: o azul.

Detalle da cabeza de Clío

 Una parte importante da obra é que nos remite á simboloxía. Ao igual que Velázquez, Vermeer era um gran coñecedor da iconoloxía de Cesare Ripa, que foi quen de instaurar unha serie de pautas ou cànones con respectos aos obxectos. Ripa, publica no ano 1539 em Roma, unha colección de alegorias que tiña por obxecto servir a artistas da poesía, pintura e escultura, para representar as virtudes, os sentimentos, vícios e pasións humanas, pois esta obra está constituída coma unha enciclopedia que se presenta em orde alfabético, de tal xeito que as alegorias son recoñecidas nos seus atributos e na súa cor simbólica. No caso de Clío, na mitoloxía grega adóitaselle representar como unha rapaza coroada con loureiros, levando unha trompeta na man dereita e un libro de Tucídides na esquerda. A estes atributos únese ás veces o globo terráqueo sobre o que pousa e o Tempo aparece xunto a el, para mostrar que a Historia abrangue todos os lugares e todas as épocas. Ás veces as súas estatuas levan unha guitarra nunha man e un plectro na outra, pois tamén se lle consideraba a inventora da guitarra. Noutras representacións moito máis clásicas represéntase a Clío levando na súa man esquerda un rolo de papiro; aos seus pés, unha capsa ou caixa para gardar rolos. Vermeer a representa como unha moza que leva unha coroa de loureiro na cabeza, un libro na man esquerda e coa dereita sostén un trombón. Esta lectura pode significar unha vontade, por parte do pintor, de manifestar a súa posterioridade, pasar á fama, á historia. Pero non só fai referencias as musas coa representación de Clio, tamén sobre a mesa aparece unha máscara, que pode facer referencia a Talía, a musa do Teatro (moi vinculada tamén a iconoloxía  de Ripa), acompañada por un caderno aberto, sedas e un libro.

 

                         A dignidade, iconoloxía de Ripa

 Porén quizais unha das mellores propostas como artistas de Vermeer e a súa colocación dos obxectos e as figuras no espazo, que parece ser débese ao seu emprego da cámara escura. Desde o primeiro plano en que aparecen a cortina e cadeira (que nos impide coma sempre o paso) e que coloca ao espectador, como un voyeur, o artista holandés tomou esta vivencia que parece roubada nun instante.

 

Detalle da cortina, na esquerda

 

 Agora máis que nunca, a caixa pechada, "caixa de mira" vermeeriana, o espazo cúbico bañado de luz, obedece á perspectiva máis natural que coloca ao cadro cunha mirada “prefotográfica” de tal xeito que nos presenta unha realidade un tanto distorsionada: existe unha  ralentización ou desenvolvemento excesivo nos primeiros planos xunto cunha compresión e desdibuxamento nos plans mais afastados, o que confírelle ao cadro  modernidade e ao mesmo tempo o presenta como un precursor dunha nova concepción da mirada.

 Este óleo sobre lenzo, de proporcións grandes con respecto ao resto da súa producción, pois ten unha medida de 985 x 1185 cm, pódese admirar no Museo de Historia da Arte de Viena.