MULLERES SURREALISTAS. INTRODUCCIÓN

 O Surrealismo, comenza no ano 1924 en París, ano no que o poeta André Bretón publica o Manifesto Surrealista, na percura dunha arte nova que indague no máis profundo do ser humano para acceder ao home na súa totalidade. A inclusión do termo home, non será de balde, pois aínda que o movemento surrealista é o que máis mulleres inclúe nas súas filas dende ou seus comenzos, e proclama a idea de muller como un ente intuitivo e espontáneo, tanto Bretón como o resto dos creadores masculinos aluden a dualidade da natureza feminina como obxecto-suxeito, quedando sempre estas (aínda que pertencentes ao grupo) fóra da redacción dos manifestos.  Neste sentido será importante salientar que nos primeiros debates surrealistas adicados a investigar sobre a sexualidade non ano 1928, non hai presenza feminina. Bretón, o portavoz e xefe do movemento surrealista, conformou un ciclo creador masculino que negaba a imaxe da muller como artista.

Ángeles Santos. Un mundo. 1929

 De feito, este importante movemento que rachou cos convencionalismos do momento, con respecto a súa política de xénero, vincúlase a un comportamento patriarcal e machista, e dun posicionamento claro ante a heterosexalidade onde o home ten un papel preponderante, e no que a súa visión da muller está ligada  a idea de muller-meniña, virxe, obxecto de desexo,  musa ou boneca que forma parte do xogo erótico.

 Esta falta de igualdade e o comportamento dos membros do movemento coas mulleres podería ser o xermen da mirada prexuiciada de Frida Khalo, que non considerábase surrealista senon pintora da súa propia realidade e que no seu diario tras a viaxe realizada a París non ano 1939  (segundo cita Hayden Herrera na biografía sobre a artista) comenta: “Non podes imaxinarte o joputas que son esta xente...Fanme vomitar. Son tan  condenadamente `intelectuais´ e dexenerados que xa non  sopórtoos máis...” Esta intelectualidade machista será a consecuencia de que a meirande parte das mulleres que nun primeiro momento saudaron con alegría o surrealismo, acabasen por afastarse del, para xerar unha obra potente cando deixan o círculo, pois aínda que ailladas ante a súa propia realidade, realizan unha contribución impresionante á linguaxe surrealista, polo que alguhnas historiadoras as consideran, mulleres que estiveron arredor do movemento surrealista, máis non dentro del. De feito aínda que a partir dos anos trinta o movemento inclúe mulleres nas súas mostras, ningunha artista aparece no listaxe oficial de surrealistas nos seus comenzos, e non será ata ou ano 1943, cando Peggy Guggenheim monte na súa galería "Art of This Century" unha exposición de trinta mulleres surrealistas, entre as que atópanse Dorothea Tanning, Meret Oppenheimer e Leonora Carrington.

Leonora Carrington. O templo da palabra.1954.

 Consideradas como mediadoras entre a natureza e o home e o seu subconsciente, as mulleres serán as portadoras dun papel vinculado ao patriarcado, como: femme-enfant ou obxecto de desexo, o que entraba en conflicto coa necesidade da muller como creadora e posuidora dunha subxectividade que a permita expresarse con liberdade, feito que non estaba acorde co interese surrealista de convertilas en amantes, amigas e participantes na obra de arte, como suxeitos non activos.

 As mulleres surrealistas foron en certa medida agochadas polos varóns surrealistas, ata que nos anos setenta aparecen nomeadas na revista Obliques e nos noventa, non ano 1997 emerxa unha antoloxía de mulleres surrealistas da man Xeorxiana Colville, ironicamente titulada Scandaleusement d`elles, o que traducida quere dicir escandalosamente delas, e que ven de salientar de novo a negación da muller como suxeito activo na historia da arte.

Marruja Mallo. Naturezas vivas. 1943

 As artistas surrealistas de comenzos do século XX, prefiguran a poética feminina do corpo, desenvolvida logo nos anos setenta polas artistas declaradamente feministas, con visións ambivalentes do seu corpo ou do mundo, que se identifican coas forzas xeradoras da natureza, achegándose á creación con actitude irónica e desde unha mente onde prima un racionalismo na praxis pictórica, a partir da investigación, como na obra de Maruja Mallo, quen investiga nas matemáticas e na xeometría nos anos trinta para aplicalas a súa obra; e dun debuxo preciso, rexeitando as tinturas románticas, a partir dunha visión austera da realidade, ou da natureza como metáfora da realidade política que aparece na obra da pintora checa Marie Cerminova, chamada Toyen, ou na de Kay Sage, quen plasma formas afiadas, espiñentas en paisaxes desolados, como símbolos do valeiro e o abandono.

Kay Sage.No terceiro soño. 1944

 Ao mesmo tempo empregan nas súas obras estratexias que desarticulan a idea do mito do artista como creador varón, reiventando as categorias tradicionais de xénero como os bodegóns, que tradicionalmente na pintura representan o inventario dos bens propiedade do varón burgués, entre os que se incluía tamén á muller, e que aparece refectida na obra de Meret Oppenheimer, Cunca de te en pel (1936) ou Le festín (1959) instalación na que fai unha asociación irónica entre mesa, muller e sacrificio. Tamén estas estratexias aparecen nos interiores domésticos aos que convirten en escenarios de pesadelo artistas como Dorotea Tanning, Leonora Carrintong ou Remedios Varo.

Meret Oppenheimer. Le festin. 1959

 De feito, sería importante indicar como a pegada sexista e dominadora dos surrealistas influe na obra de Oppenheimer. A obra Cunca de té en pel, constituída por cunca, culler e prato cubertos con pel de gacela chinesa, material que levaba un brazalete da artista cando xurdiulle a idea de forrar estes obxectos, conformando así a obra a partir dunha asociación de ideas de corte surrealista, foi exposta en París e en Nova Yorke, no Museum of Modern Art, onde foi adquirida polo director Alfred Barr para a colección permanente do museo. Porén, dous anos máis tarde, foi retitulada por Bretón co nome de “Le déjeuner en fourrure”, quen evidentemente non só referíase a obra de Manet, senon tamén a novela erótica de Leopold von Sacher-Masoch, Venus im Pelz (1869) na que a protagonista, Severin, afirma que unha muller só pode ser a escrava dun home ou a súa amante, pero nunca manter unha relación de igual a igual. Deste xeito, Bretón proxecta na obra unha noción xerárquica e machista das relacións entre os sexos, que evidentemente Oppenheim, non compartia, pois de todos é sabido, nos anos sesenta foi unha das máis importantes representantes na loita por unha arte reivindicativa desde a óptica feminina, e que no ano 1970 foi quen de parodiar o seu propio mito, ao realizar en versión kitsch en miniatura a cunca forrada de pelo, cunha cuberta de cristal, ironizando sobre a idea da imposibilidade de tocar e facendo un recordatorio burlesco sobre a relación entre consumo e pracer.

Dorothea Tanning. On time of time. 1948

 Moitas das artistas surrealistas  rexeitan as tinturas románticas que os seus compañeiros de movemento atribuían á natureza como muller nutricia ou destructora e abordaron as súas obras desde unha visión irónica e moito máis austera, reinventándose nos seus cadros e desmitificando a mirada do home creador, como a artista Leonora Carrington, quen en Autorretrato (1938) afirma a súa dualidade vital, ao ser ao mesmo tempo observada e observadora. Outras como Remedios Varo, tentan a representación a partir da ironía, creando un campo de signos en conflicto na representación de deusas nai, como xeito de protesta aludindo a mitos sobre o poder, na obra Tertulia (1929), mentres que Ángeles Santos, utiliza símbolos de maternidade, como na obra Un mundo (1929) que falan do mito do poder feminino, como emblema da actividade artística. A artista galega Maruja Mallo, na súa obra A sorpresa do trigo (1936) traballa tamén desde estes parámetros en referencia as deusas matriarcais, pois aínda que esta obra, prestase tamén a reivindicacións politicos sociais e casi revolucionarias, pode enxergarse dentro o ámbito místico-feminista sobre a creación do universo, no que a muller aparece como un símbolo, característica que pode rastrearse tamén nas Naturezas Vivas dos anos 40, nos que as cunchas e as froitas, teñen  unha connotación sexual positiva.

Leonora Carrington. Autorretrato. 1938

 O tema da muller como creadora, aparece tamén nas representacións do tema do tecido. O símbolo de tecer, de clara simboloxía telúrica en canto a relación da muller como creadora do universo, está presente en dúas obras de Remedios Varo. En Bordando o manto terrestre (1961), representa a terra como unha tea que cae desde un obradoiro de bordadoras sito no ceo, mentres que na obra Tecido espazo-tempo (1954), existe un xogo entre a linguaxe e o material, no uso da palabra tea, pois o material no que está feito o cadro non é unha tea senon masonite, polo que a alusión ao tecer ven directamente relacionada coa creación feminina.

Remedios Varo. Tecid espazo-tempo. 1954 

 O mundo surrealista feminino, tan distinto do masculino, fuxe da representación sexual tan común nos varóns, e cando aborda o erotismo o fai de xeito tanxencial, centrando a atención máis en aspectos eróticos que nos sexuais. Leonora Carrington centrase na alquimia e na maxia, mentres que Dorothea Tanning, imbrica a sexualidade no mundo dos nenos e nenas en obras como Palaestra (1947), pois as mulleres surrealistas posiciónanse impasibles ante a teorización surrealista sobre o suxeito do desexo erótico e os escritos freudianos.

Remedios Varo. Visita inesperada. 1959

Unica Zürn. Debuxo.

 En constante revisitación por parte das historiadoras e historiadores da arte, queda aínda moito por facer en canto a importancia e o papel destas mulleres na historia da arte, pero a súa independencia incontestábel queda ben reflectida nas palabras de Gisèle Prassinos,(citada por Alicia Dujovne Ortiz, no seu artigo “Escandalosamente ellas, las surrealistas”) quen foi a nena mimada de Breton aos 14 anos, pois encarnaba as súas intuicións sobre a nena mediadora e meiga, e que escribía poemas alucinados sen puntos nin comas: “Ese foi o problema. Eu quería ler, estudiar, medrar. El, negábase a que eu fora escritora. Cando cansei de ser unha sacerdotisa infantil condenada a calar cos anos, abandonei o surrealismo”.

Remedios Varo. Muller saíndo do psicoanalista. 1960

Bridget Bate Tichenor. Velador. 1979

BIBLIOGRAFÍA

Marián L.F.Cao: Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria. Narcea. Madrid, 2000

Chadwick, Whitney: “Mujer, arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 1999

Thomas, Karin: Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Hasta Hoy. Ed. Del Serbal. Barcelona. 1988

VVAA: “AMAZONAS del Arte Nuevo”. Catálogo Fundación MAPHRE. Madrid. 2008

VVAA: Women Artist. Taschen.(Editado por Uta Grosenick, Colonia) 2001