O Surrealismo,
comenza no ano 1924 en París, ano no que o poeta André Bretón publica o
Manifesto Surrealista, na percura dunha arte nova que indague no máis profundo
do ser humano para acceder ao home na súa totalidade. A inclusión do termo home, non será de balde, pois aínda que
o movemento surrealista é o que máis mulleres inclúe nas súas filas dende ou
seus comenzos, e proclama a idea de muller como un ente intuitivo e espontáneo,
tanto Bretón como o resto dos creadores masculinos aluden a dualidade da
natureza feminina como obxecto-suxeito, quedando sempre estas (aínda que
pertencentes ao grupo) fóra da redacción dos manifestos. Neste sentido será
importante salientar que nos primeiros debates surrealistas adicados a
investigar sobre a sexualidade non ano 1928, non hai presenza feminina. Bretón,
o portavoz e xefe do movemento surrealista, conformou un ciclo creador
masculino que negaba a imaxe da muller como artista.
Ángeles Santos. Un mundo. 1929
De feito, este
importante movemento que rachou cos convencionalismos do momento, con respecto
a súa política de xénero, vincúlase a un comportamento patriarcal e machista, e
dun posicionamento claro ante a heterosexalidade onde o home ten un papel
preponderante, e no que a súa visión da muller está ligada a idea de muller-meniña, virxe, obxecto de
desexo, musa ou boneca que forma parte
do xogo erótico.
Esta falta de
igualdade e o comportamento dos membros do movemento coas mulleres podería ser
o xermen da mirada prexuiciada de Frida Khalo, que non considerábase surrealista
senon pintora da súa propia realidade e que no seu diario tras a viaxe
realizada a París non ano 1939 (segundo
cita Hayden Herrera na biografía sobre a artista) comenta: “Non podes
imaxinarte o joputas que son esta
xente...Fanme vomitar. Son tan condenadamente
`intelectuais´ e dexenerados que xa non
sopórtoos máis...” Esta intelectualidade machista será a consecuencia de
que a meirande parte das mulleres que nun primeiro momento saudaron con alegría
o surrealismo, acabasen por afastarse del, para xerar unha obra potente cando
deixan o círculo, pois aínda que ailladas ante a súa propia realidade, realizan
unha contribución impresionante á linguaxe surrealista, polo que alguhnas
historiadoras as consideran, mulleres que estiveron arredor do movemento surrealista,
máis non dentro del. De feito aínda que a partir dos anos trinta o movemento
inclúe mulleres nas súas mostras, ningunha artista aparece no listaxe oficial
de surrealistas nos seus comenzos, e non será ata ou ano 1943, cando Peggy
Guggenheim monte na súa galería "Art
of This Century" unha exposición de trinta mulleres surrealistas,
entre as que atópanse Dorothea Tanning, Meret Oppenheimer e Leonora Carrington.
Leonora Carrington. O templo da palabra.1954.
Consideradas
como mediadoras entre a natureza e o home e o seu subconsciente, as mulleres
serán as portadoras dun papel vinculado ao patriarcado, como: femme-enfant ou obxecto de desexo, o que
entraba en conflicto coa necesidade da muller como creadora e posuidora dunha
subxectividade que a permita expresarse con liberdade, feito que non estaba
acorde co interese surrealista de convertilas en amantes, amigas e
participantes na obra de arte, como suxeitos non activos.
As mulleres
surrealistas foron en certa medida agochadas polos varóns surrealistas, ata que
nos anos setenta aparecen nomeadas na revista Obliques e nos noventa, non ano 1997 emerxa unha antoloxía de
mulleres surrealistas da man Xeorxiana Colville, ironicamente titulada Scandaleusement d`elles, o que traducida
quere dicir escandalosamente delas, e que ven de salientar de novo a negación
da muller como suxeito activo na historia da arte.
Marruja Mallo. Naturezas vivas. 1943
As artistas surrealistas de comenzos do
século XX, prefiguran a poética feminina do corpo, desenvolvida logo nos anos
setenta polas artistas declaradamente feministas, con visións ambivalentes do
seu corpo ou do mundo, que se identifican coas forzas xeradoras da natureza,
achegándose á creación con actitude irónica e desde unha mente onde prima un
racionalismo na praxis pictórica, a partir da investigación, como na obra de
Maruja Mallo, quen investiga nas matemáticas e na xeometría nos anos trinta
para aplicalas a súa obra; e dun debuxo preciso, rexeitando as tinturas
románticas, a partir dunha visión austera da realidade, ou da natureza como
metáfora da realidade política que aparece na obra da pintora checa Marie
Cerminova, chamada Toyen, ou na de Kay Sage, quen plasma formas afiadas,
espiñentas en paisaxes desolados, como símbolos do valeiro e o abandono.
Kay Sage.No terceiro soño. 1944
Ao mesmo tempo
empregan nas súas obras estratexias que desarticulan a idea do mito do artista
como creador varón, reiventando as categorias tradicionais de xénero como os
bodegóns, que tradicionalmente na pintura representan o inventario dos bens
propiedade do varón burgués, entre os que se incluía tamén á muller, e que
aparece refectida na obra de Meret Oppenheimer, Cunca de te en pel (1936) ou Le festín (1959) instalación na que fai
unha asociación irónica entre mesa, muller e sacrificio. Tamén estas
estratexias aparecen nos interiores domésticos aos que convirten en escenarios
de pesadelo artistas como Dorotea Tanning, Leonora Carrintong ou Remedios Varo.
Meret Oppenheimer. Le festin. 1959
De feito, sería
importante indicar como a pegada sexista e dominadora dos surrealistas influe
na obra de Oppenheimer. A obra Cunca de té en pel, constituída por cunca,
culler e prato cubertos con pel de gacela chinesa, material que levaba un
brazalete da artista cando xurdiulle a idea de forrar estes obxectos,
conformando así a obra a partir dunha asociación de ideas de corte surrealista,
foi exposta en París e en Nova Yorke, no Museum
of Modern Art, onde foi adquirida polo director Alfred Barr para a
colección permanente do museo. Porén, dous anos máis tarde, foi retitulada por
Bretón co nome de “Le déjeuner en
fourrure”, quen evidentemente non só referíase a obra de Manet, senon tamén
a novela erótica de Leopold von Sacher-Masoch, Venus im Pelz (1869) na que a protagonista, Severin, afirma que
unha muller só pode ser a escrava dun home ou a súa amante, pero nunca manter
unha relación de igual a igual. Deste xeito, Bretón proxecta na obra unha
noción xerárquica e machista das relacións entre os sexos, que evidentemente
Oppenheim, non compartia, pois de todos é sabido, nos anos sesenta foi unha das
máis importantes representantes na loita por unha arte reivindicativa desde a
óptica feminina, e que no ano 1970 foi quen de parodiar o seu propio mito, ao
realizar en versión kitsch en
miniatura a cunca forrada de pelo, cunha cuberta de cristal, ironizando sobre a
idea da imposibilidade de tocar e facendo un recordatorio burlesco sobre a
relación entre consumo e pracer.
Dorothea Tanning. On time of time. 1948
Moitas das artistas surrealistas rexeitan as tinturas románticas que os seus
compañeiros de movemento atribuían á natureza como muller nutricia ou
destructora e abordaron as súas obras desde unha visión irónica e moito máis
austera, reinventándose nos seus cadros e desmitificando a mirada do home
creador, como a artista Leonora Carrington, quen en Autorretrato (1938) afirma
a súa dualidade vital, ao ser ao mesmo tempo observada e observadora. Outras
como Remedios Varo, tentan a representación a partir da ironía, creando un
campo de signos en conflicto na representación de deusas nai, como xeito de
protesta aludindo a mitos sobre o poder, na obra Tertulia (1929),
mentres que Ángeles Santos, utiliza símbolos de maternidade, como na obra Un
mundo (1929) que falan do mito do poder feminino, como emblema da actividade
artística. A artista galega Maruja Mallo, na súa obra A sorpresa do trigo
(1936) traballa tamén desde estes parámetros en referencia as deusas
matriarcais, pois aínda que esta obra, prestase tamén a reivindicacións
politicos sociais e casi revolucionarias, pode enxergarse dentro o ámbito
místico-feminista sobre a creación do universo, no que a muller aparece como un
símbolo, característica que pode rastrearse tamén nas Naturezas Vivas dos anos
40, nos que as cunchas e as froitas, teñen
unha connotación sexual positiva.
Leonora Carrington. Autorretrato. 1938
O tema da muller como creadora, aparece
tamén nas representacións do tema do tecido. O símbolo de tecer, de clara
simboloxía telúrica en canto a relación da muller como creadora do universo,
está presente en dúas obras de Remedios Varo. En Bordando o manto terrestre
(1961), representa a terra como unha tea que cae desde un obradoiro de
bordadoras sito no ceo, mentres que na obra Tecido espazo-tempo (1954), existe
un xogo entre a linguaxe e o material, no uso da palabra tea, pois o material
no que está feito o cadro non é unha tea senon masonite, polo que a alusión ao
tecer ven directamente relacionada coa creación feminina.
Remedios Varo. Tecid espazo-tempo. 1954
O mundo surrealista feminino, tan distinto do
masculino, fuxe da representación sexual tan común nos varóns, e cando aborda o
erotismo o fai de xeito tanxencial, centrando a atención máis en aspectos
eróticos que nos sexuais. Leonora Carrington centrase na alquimia e na maxia,
mentres que Dorothea Tanning, imbrica a sexualidade no mundo dos nenos e nenas
en obras como Palaestra (1947), pois as mulleres surrealistas posiciónanse
impasibles ante a teorización surrealista sobre o suxeito do desexo erótico e
os escritos freudianos.
Remedios Varo. Visita inesperada. 1959
Unica Zürn. Debuxo.
En constante revisitación por parte das
historiadoras e historiadores da arte, queda aínda moito por facer en canto a
importancia e o papel destas mulleres na historia da arte, pero a súa
independencia incontestábel queda ben reflectida nas palabras de Gisèle Prassinos,(citada
por Alicia Dujovne Ortiz, no seu artigo “Escandalosamente ellas, las
surrealistas”) quen foi a nena mimada de Breton aos 14 anos, pois encarnaba
as súas intuicións sobre a nena mediadora e meiga, e que escribía poemas
alucinados sen puntos nin comas: “Ese foi o problema. Eu quería ler, estudiar,
medrar. El, negábase a que eu fora escritora. Cando cansei de ser unha
sacerdotisa infantil condenada a calar cos anos, abandonei o surrealismo”.
Remedios Varo. Muller saíndo do psicoanalista. 1960
Bridget Bate Tichenor. Velador. 1979
BIBLIOGRAFÍA
Marián L.F.Cao:
Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria. Narcea. Madrid, 2000
Chadwick, Whitney: “Mujer,
arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 1999
Thomas, Karin:
Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Hasta Hoy. Ed. Del Serbal.
Barcelona. 1988
VVAA: “AMAZONAS del
Arte Nuevo”. Catálogo Fundación MAPHRE. Madrid. 2008
VVAA: Women Artist.
Taschen.(Editado por Uta Grosenick, Colonia) 2001
