MULLER-ÁRBORE: ARTISTAS ITALIANAS DOS SÉCULOS XVI E XVII. INTRODUCCIÓN (PARTE I)

Según algunhas historiadoras como Joan Kekky-Gadil, que estudou os cambios entre as relaciones de propiedade, as formas do control institucional e a ideoloxía cultural, en canto que afectaba ás mulleres, o Renacemento supuxo para os homes unha serie de transformacións que abrironlles moitas posibilidades, pero que afectaron negativamenta ás mulleres ao restrinxir o poder realque tiveran durante a Idade Media. No libro de Whitney Chadwick, “Mujer, arte y sociedad”, aparece claramente que a ausencia de nomes femininos nas listas dos artistas reponsables do “renacemento” da cultura occidental na Florencia do século XV, reflicte a ideoloxía cultural que expulsaba ás mulleres das artes da pintura e escultura pasando de ser productora a un mero obxecto de representación. De feito, é salientable a aparición dunha artista tan notable como Sofonisba Anguissola no século XVI vinculada a unha cidade provinciana como Cremona, e non a un centro artístico como Florencia ou Roma, onde as mulleres atopáronse excluidas do patrocinio estatal e non participan nas comisión gremiais.

Sofonisba Anguissola. Autorretrato. 1534

Sofonisba Anguissola. Ensinando a ler. 1552

Aínda que na Italia renacentista persitiu unha tradición de mulleres instruidas dentro das órdenes relixiosas, a pesar da secularización cada vez máis evidente da sociedade, que realizaron importantes pezas como o políptico das monxas benedictinas de San Piero Maggiore en Florencia, según Chadwick, as única artistas que traballaron en Florencia no século XV, son as monxas, como Maria Ormani, e filla de Paolo Ucello, Antonia, de quen non se conserva obra, e a miniaturista Francesca de Firenze. Apenas temos datos de Antonia dei Doo ou Antonia Uccello (1456-1491). Sabemos que era filla do tamén pintor Paolo Uccello e que profesou na orde carmelita e viviu en Florencia. O único que nos descobre a súa existencia como pintora é o que Vasari, na súa obra “Vida dos máis excelentes pintores, escultores e arquitectos”, fala dela cando escribe a biografía do Paolo: “Deixou unha filla que sabía debuxar”. O único dato que confirma a súa condición de muller artista é o término pintora que se utiliza na súa partida de defunción datada en Florencia no ano 1491.

María Ormani. Autorretrato en "Breviarum cum calendarium". Ca 1453.

Asemade, aínda que os humanistas falaban de igualdade na educación das crianzas, o certo é que a partir do século XV, interrumpiuse a práctica de enviar ás nenas ás escolas públicas, polo que a súa educación foi restrinxida, centrada na ensinanza das virtudes cristiás e as ensinanzas morais e recibida nas súas casas ou nos conventos. Deste xeito, ao establecerse unha visión pictórica basándose en principios teóricos ensinados únicamente aos homes, a creación pictórica, organizábase con respecto as convencións masculinas, salientando a importancia dunha arte “viril” como a pintura en contraposición ao “feminino” do bordado, considerado xa como unha arte menor, tras o enaltecemento da pintura e a escultura como pertencentes as artes liberais.

As pintoras do século XVI foron literalmente invisibles e con toda probabilidade considerablemente numerosas. A explicación deste feito sorprendente estriba nas particularidades do oficio de pintar. Por unha banda tratábase dun oficio suxeito a regulaciones gremiales do que as mulleres quedaban excluídas legalmente, e por outro, un taller de pintura era un taller de produción no que traballaban aprendices que comezaban con frecuencia como traballadores sen cualificación realizando traballos como moler os pigmentos, preparar as teas e bastidores, e terminaban sendo adiestrados no oficio da pintura polo mestre. Mais, a especificidade das condicións de producción e a demanda artística unidas a particularidades económicas e culturais en diversas partes de Europa fan posible a existencia de espléndidos exemplos de pintoras en Italia e os Paises Baixos que practicaron o xénero do autorretrato de forma sistemática, artistas como Rachel Ruysch e Maria Van Oosterwijck que aparecen incluídas nos seus bodegóns, como estratexia e resistencia aberta á invisibilidade das artistas. Esa obsesión por autorretratarse parace estar ligada a importancia que elas mesmas dábanse como artistas: a autorrepresentación, con ou sen espello (o que é moi común) suponía aparecer, ser vistas, algo que atentaba cos principios de invisibilidade e silencio que perpetuaba a sociedade patriarcal do momento. É dicir, elas tiñas moi claro o concepto de autoría, e de ser partícipes dunha transgresión: ocupar un espacio público e esencialmente masculino.

Rachel Ruysch. Natureza morta con flores e ameixas.

Maria Van Oosterwijck. Vanitas. 1668

O que resulta tamén moi curioso tanto entre as pintoras renacentistas como nas barrocas, é o feito de que elas se citan constamente nos seus cadros, é dicir, remítense a outras pintoras cando realizan os seus traballos, pois unhas a outras e incorporan novidadese motivos aportados polas súas predecesoras, dándose nelas unha clara concienciade xenealogía, de tradición recentemente inaugurada. Por exemplo, Sofonisba Anguissola será o modelo a seguir por Lavinia Fontana ao presentarse como dama e como profesional da pintura en autorretratos que reconcilian estas dúas calidades, e Artemisia Gentileschi inaugurará o xénero do autorretrato como “Alegoría da pintura” que logo seguirán Elisabetta Sirani e outras pintoras barrocas.