ABSTRACCIÓN XEOMÉTRICA: TRABALLO DE GRUPO (Parte II)

 Amalia Pereira realizou un extenso estudo sobre Piet Mondrian e unha das obras máis impactantes do artista: “The gray tree”(1921), que reflicte a espiritualidade que acompaña Mondrian en toda a súa traxectoria e que define o mesmo pintor: “Para lograr un enfoque espiritual en el arte se necesita apoyarse lo menos posible en la realidad, porque esta realidad se opone a la espiritualidad”. Falounos tamén da relación que os artistas da época tiñan coa teosofía, a mística e o esoterismo, abraiados pola abundancia do mundo e a indiferencia da natureza, e como a relación de Mondrián coa Teosofía é moi importante para entender a obra que Amalia nos presenta, pois esta inflúe non so na  forma senón na cor simplificada eo mínimo en canto ao seu contido referencial. Fixo tamén reflexión moi interesantes sobre:

-A cor gris empregada en relación coa néboa, que ao mesmo tempo ten relación coa pureza que o artista desexaba para as súas obras en canto a limitación da paleta en escala de grises e un certo ton  azulado, que vemos nesta peza.

-O tronco torcido, en relación aos iniciados na Teosofía  que debían enderezar e correxir os defectos mundanos.

-O emprego da espátula, para facer riscos, o que potencia aínda máis a creenza de Mondrían da pintura na que os elementos son planos como se quen pinta fora unha máquina.

The gray tree. 1921 

 Esta relación da abstracción coa mística, a prantexa tamén Ramón López con respecto a obra de Malevich, incidindo na relación destes artistas, que vían a pintura abstracta como un modelo de coñecemento místico, nunha realidade profonda ou misteriosa das cousas. Presentounos unha obra de claras referencias figurativas, pero que ten no emprego dos planos referencias xeométricas.

O leñador. 1912

 Juan Loureiro, que tamén escolleu a Malevich, incidiu na importancia que a obra de Cézanne e Flaubert tiveron para o artista, lembrándonos as palabras do escritor: “La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte se situará a mitad de camino entre el álgebra y la música”, o que posiciona a Malevich entre os artistas que buscan na xeometría a arte pura, e que cando pinta no ano 1913 “Cadrado negro sobre fondo branco”, a súa primeira creación suprematista, consideraba o cadrado como o mellor medio de expresar a arte máis pura. De feito nesta peza, o cadrado negro represent a sensibiilidade non obxectiva e o fondo branco é a nada.

Cadrado negro sobre fondo branco. 1923

 Ángeles Martínez Ruano, foi quen de lembrar a obra de Mantecón, artista vigués, que tiña predilección polo papel como soporte na súa pintura conceptual, en grandes tamaños e perto dun constructivismo monocromo de formas xeométricas, e falounos dunha  obra realizada sobre papel en técnica mixta do ano 1992, en cores grises de liñas xeométrica, coa particularidade de que non é totalmente plana, ois oscorpos centrais parecen estar en movemento debido ao emprego dunha liña rosa no centro e ao movemento que xenera a apertura espacial da parte central do cadro.

S/T. Técnica mixta. 1992 

 Ana López, a partir dun power point, desvelounos un segredo, como partindo dunha realidade obxectiva o artista pode chegar á abstracción. Coa frase QUE VES AQUÍ? comezou unha interesante viaxe sobre a vida de Teo Van Doesburg, un dos principais teóricos do Neoplasticismo, movemento do que nos fixo un importante desenvolvemento a partir de textos e imaxes. Porén a máis novedosa aportación, foi desvelarnos ao fin, que o cadro que presentounos, pois baixo o lema de Theo Van Doesburg “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo” vimos o proceso de simplificación radical nunha da súas obras: Composition VIII, que tiña no seu orixe a forma dunha vaca.

Composición VIII. 1918

Desenvolvemento de Composición VIII (The cow)

 Rosa  Méndez desenvolveu a súa proposta sobre Sonia Delaunay, da que fixo unha exhaustiva semblanza, tanto biográfica como estilística, e falounos da importancia da súa vida como deseñadora, (pois chegou incluso a deseñar automóviles) e salientou a singularidade da súa proposta como creadora de ropa, pois os seus deseños serviron para vestidos coloristas que ela mesma vendía na súa tenda de moda. 

 Sonia no seu estudo, con dúas amigase as súas creacións 

Deseño para un coche. 1971 

 Da importancia desta artista, nacida en Rusia co nome de Sarah Ilinitchna Stern, e emigrada despois a distintas ciudades europeas ata a súa norte en París, falou tamén Yolanda, que  a partir dun power point moi traballado, explicounos tamén a importancia do seu home o artista Robert Delaunay, de quen Sonia toma o apelido, quen investiga sobre a luz, a cor  e o movemento, realizando un traballo innovador no que disolve, racha e  curva as formas, creando un novo movemento coa súa dona, denominado “ORFISMO”.

Robert Delaunay. La tour Eiffel. 1911 

 De Sonia, de quen fixo tamén unha longa exposición falounos Tito S. Remy Orta, recollendo a súa inquietude polas formas e que xunto co seu home Robert Delaunay foron grandes representantes da arte abstracta e creadores do “Simultanismo”. A semblanza biográfica baseouse nos seus primeiros anos en Rusia e os seus primeiros anos en Alemania e París, salientando que a súa preocupación constante pola aplicación da cor máis alo da pintura, queda amosada na aplicación dos seus principios nunha amplia variedade de técnicas artísticas.

Sonia. Prismas eléctricos. 1914

Sonia. Flamenca. 1917 

Aportou unha visión novedosa sobre a abstracción, e sobre a importancia da unión entre arte e vida Jose, alumna que explicou como Sonia accedeu a unha nova forma de  facer arte, a partir dunha colcha que fixo para o seu fillo:” Cerca de 1911 tuve la idea de hacer para mi hijo, que acababa de nacer, una manta compuesta de trozos de tela, como los que había visto en las casas de los campesinos rusos. Cuando se terminó, la disposición de las piezas de material me parecía que evocan conceptos cubistas y luego trataron de aplicar el mismo proceso para otros objetos y pinturas”. O xeito de facer arte a partir dunha necesidade como nai e de como arte e vida unénse na obra de Sonia foi todo un descubrimento para nos, que coñecíamos como artistas negras acadaran no século XIX a liberdade grazas á confección de edredróns de “patchwork”.

Sonia. Colcha para o seu fillo. 1911

 Tamén Jose, fixo unha importante aportación coa pregunta:

 Porque a xente está acostumada a levar prendas a cadros como camisas e faldas e non é capaz de entender ou mercar unha obra de arte realizada co mesmo concepto de horizontalidade e verticalidade de abstracción xeométrica? 

Deseño de cadros nunha camisa

Mondrian. Abstracción xeométrica.

Aquí queda a pregunta no aire que tentaremos resolver nas  nosas clases.

FOTOGRAFIAS NO PHOTO PEACH DO ALUMNADO NA AULA, FACENDO AS PRESENTACIÓNS E LOGO POÑENDO EN PRÁCTICA, TRAS A POSTA EN COMÚN O
APRENDIDO DOS COMPAÑEIR@S.

NA AULA on PhotoPeach

OS PIGMENTOS: Cómo consíguense os distintos pigmentos a partir dos materiais empregados (Parte III)

CORES FRÍAS

O VERDE

A palabra ven do latín: viridis, que significa vigoroso. Obténse do CARDENILLO: pátina venenosa que aparece sobre a superficie de cobre ou bronce, ou da arxila de TERRA VERDE.

No recacemento usábase como base para a cor das carnacións.

O verde cinabrio é, unha cor moi cubrinte, que pode atenuarse mixturado con outras cores. Ao mixturar verde cinabrio pódense obter: verde esmeralda ou verde herba e musgo.

OBRAS DE VINCENT VAN GOGH, que amosan distintos tons de verdes

Paisaxe con olivos.  1887

Campo de amapolas. 1890

Casa en Auvers.1980

Dúas figuras no bosque. 1980

Les vessenots. 1980

  O AZUL

 O máis puro, o ultramar era extraído do lapislázuli, unha pedra preciosa, e importábase desde Afganistán, de ahí o seu nome “máis aló do mar,”unha cor, que era aínda máis cara que o uouro. Anos máis tarde, comercializouse unha forma artificial do ultramar, o que deixou ao alcance de calquera un cor único pola súa calidade.

Lavacourt, sol e neve. Monet. 1878-80

Paisaxe perto de Honfleur.Monet. 1867

A rapaza da perla. Vermeer

O  azul de prusia, frabicábase ao por maior  a principios do século XVIII, o que abaratou os custes. 

Campo de trigo con corvos.Vincent Van Gogh. 1890 

O azul cobalto, é sintético e empregouse desde 1804.

 Denominase azul índigo natural, añil o índigo a unha pasta colorante, que etimoloxicamente provén do latín indicus (da India). Elaborábase macerando en auga os tallos e as follas de certas plantas do  xénero Indigofera; disto resulta unha pasta de cor azul oscuro intenso, algo purpúreo, e cunha excelente resistencia á luz.

 Bodegón en azul indigo.Juan F. Campos. Acuarela.2011

Azul Klein. Cor azul intenso, inventado polo artista Ives Klein, que patentou como o International Klein Blue, (IKB) o Azul Klein (agora tamén chamado azul style por grandes firmas de moda que decidiron también ponerle ese nome). Klein empregaba este cor en pezas monocromas de finais dos años 50 e sobre todo nas “Antropometrías”.

Antropometría. Klein. 1960

Antropometría da época azul. Klein. 1960

Antropometría. Klein. 1960

Suelta de 1001 globos azuis, la "sculpture aérostatique" de Yves Klein. 1957

ABSTRACCIÓN XEOMÉTRICA: TRABALLO DE GRUPO (Parte I)

 Como parte do traballo do segundo curso do aula de pintura, o alumnado participou nun traballo teórico sobre a Abstracción xeométrica, que logo presentouse na aula e que deu lugar a moitas consideracións sobre este estilo pictórico que nace nas vangardas do século XX e que con posterioridade foi interpretado por moit@s artistas e que segue en vixencia na actualidade.

 Tras unha primeira presentación miña sobre a importancia deste estilo e tras visionar diferentes artistas, cada alumno e alumna escolleu a diferentes artistas, algúns que foron expostos na clase e outros que foron froito da súa investigación persoal e que foron logo presentados na aula nunha interesante posta en común.

 Esta é unha pequena escolma de todos os traballos e das súas presentacións e aportacións, que pola súa extensión é imposible poñer ao completo.

 Esperanza Martínez Peniza falounos de Piet Mondrian, artista cun estilo inconfundible, que formouse na Academia de Belas Artes de amsterdam, que recibiu influencia do Impresionismo e de Van Gogh nas súas primeiras obras e cun grande interese polas crenzas orintais, que inflúen na súa obra, explicando con moito deteñemento a súa traxectoria como artista e en particular a súa obra “Composición en bermello, negro, azul e amarelo” do ano 1920, do que salientou o emprego das cores primarias e a súa exploración da liña, a cor e a masa.

Composición en bermello, negro, azul e amarelo. 1920

 Juan Loureiro, que escolleu a Mantecón e a Malevich aínda que finalmente faluonos máis dosegundo, fixo un percorrido pola importancia que Cézanne tivo no desenvolvemento da abstracción xeométrica, pois tiña fundamentado a súa arte nas leis xeométricas empregando cilindros, esferas cons e liñas paraleas para proporcionar tensión e liñas verticais para dar profundidade. Elexiu para falarnos deste artista a peza “Suprematismo 471”, de 1915, do que salientou a importancia do ritmo musical nesta peza, asemade da imortancia do emprego da cor plana e das liñas e planos oblicuos.

Suprematismo 471, 1915

Como parte fundamental da abstracción xeométrica, co seu libro “Punto e liña sobre o plano”, e como artista que transitou por varias correntes de principios do século XX, varios alumnos e alumnas acchegáronse a obra de Kandinsky desde distintos puntos de vista:

 Fernando Lorenzo falounos do Kandinsky dos anos 20, que empregou para o traballo un dos moitos libros sobre arte que ten, neste caso do autor ruso, facendo tamén unha traxectoria pola súa obra  e salientou tanto a súa longa traxectoira artística como o a súa peza “Composición VII”, de 1923 da que destacou o emprego de cores puras, das formas elementais e do uso de retículas, así como a importancia da música (atopamos unha  sorte de pentagramas na peza) nesta obra do artista ruso. 

Composición VII. 1923

 Mary Carmen Lucendo, que escolleu tamén  unha obra de Kandinsky do ano 1906, explicounos unha peza que aínda non participa totalmente da abstracción pero que indica a importancia que esta cobrará logo na traxectoria do artista, coa obra “Parella a cabalo”, na que Kandinsky emprega manchas de cor, que destacan como pedras preciosas e representa unha cidade ao bordo da auga, que lembra a súa etapa do Jugendstil en canto a articulación ornamental da composición e na que albiscamos xa a simplificación formal posterior na estilización dos elementos figurativos.

Parella a cabalo. 1906

 Tamén Antonio, quen realizou xa varios estudos a lápiz da obra do artista ruso, falounos de Kandinsky, e da súa obra máis tardía, na que o seu libro “Punto e línea sobre o plano”, é unha referencia fundamental. Na peza “Negro e violeta” do ano 1942, na que salientou as palabras do artista: “El trabajo del pintor es escuchar y conocer estos efectos para producir pinturas que no son sólo el resultado de un proceso al azar, sino el fruto del trabajo auténtico y el resultado de un esfuerzo hacia la belleza interior”.

Negro e Violeta. 1942

 Paco, fíxonos unha semblaza composta de moitas e saborosas anédotas de diversos artistas entre os que figuraron A Goncharova, Van Doesurg, Mondrian, Malevich e Paul Klee, que configuraron o mundo da abstracción xeométrica, e desvelounos a importancia de Kupka, de quen falounos que foi espiritista, e incluso exerceu como medium na súa Chequía natal, e dos  seus intereses teosóficos e naturistas, que era vexetariano, e  que tentou achar un arte espiritual que para el só podía ser abstracto.

Disco de Newton, estudo para fuga en dúas cores. 1911

 Ana Navas, falounos de Hilma af Klint, amosando a importancia desta artista que combinou unha obra realista e figurativa con pezas de abstracción xeométrica no ano 1906, e explicou esta peza, que está en relación coa súa visión do mundo, da importancia do círculo como xerador de formas e do emprego dunhagama cormática rica e ao mesmo tempo moi contida, que está en relación co seu interese polas cosmogonías e pola teoría Teosófica de Steiner, quen tivo tamén relación de amizade con Kandinsky.

 De Hilma fixo tamén un percorrido pola súa obra Julia Martínez Argibay, quen falounos dos lenzos abstractos de inspiración mística, nos que priman a cor e a forma, un segredo que gardou herméticamente, incluso despois de súa muerte en 1944, deixando un legado composto por máis dun milleiro de obras e máis de cento vintecinco cadernos ao  seu sobriño Erick Af Klint, co expreso desexo de que non se amosaran ao público ata transcurridos a lo menos 20 anos. 

Svanen (The Swan) No. 17, Group IX, Series SUW. 1914-15

 As dúas alumnas, que curiosamente escolleron para a súa presentación a mesma peza, coincidiron en que as obras de Hilma podían pertencer á época do POP ART ou do OP-ART  dos años 60 ou 80, e que aínda teñen vixencia na actualidade.

 Alicia Lamas, presentou un power  point cunha soprendente pregunta: Que teñen en común Ecbatana, cidade do Oriente próximo, con Hagamatana II de Frank Stella?, para pasar logo a explicarnos a partir dunha exhaustiva explicación da obra, o emprego dos motivos circulares e curvilíneos, que os espazos se conectan por encadres ou eixes de cor sosteñen a contención e que o emprego de  cores monocromos, liñas delgadas e franxas acompañan aos bordos da xeometría proposta na obra. En debuxos e esquemas foi descompoñendo a obra de Stella que vincula finalmente e cun estudo preciso á obra de Van Gogh “Noite estrelada”.

Hagamatana II. 1967

 María López falounos tamén a partir dun power point, moi extenso de diversos artistas, facendo comparanzas entre a abstracción xeométrica e a lírica, posto que o seu artista escollido Kenneth Noland, transitou por ambas tendencias, e fixo unha relación moi ben documentada entre o Expresionismo Abstracto e os “campos de cor”, a Bauhaus, o minimalismo e a Abstracción Xeométrica, realizando tamén unha taxomonía completa da estética de Noland:

-Círculos Concéntricos o Diana.

-Galones.

-Rombos y largas listas paralelas. 

-Espacios en blanco para enfatizar la forma del color en sus obras.

 Tras exponer varias obras de Noland, fixo tamén un listado de diversos artistas americanos que están adscritos á Abstracción xeométrica, e deixou aberto o tema para seguir no próximo trimestre con outros artistas dos que tamén presentou a súa estética e obra.

Beginning. 1958

 Pepe Nogueiras, presentou un power point sobre Bridget Riley, nacida no sur de Londres en 1931, unha das artistas británicas máis destacadas dentro del Op art, derivación da abstracción xeométrica, onde se lle reconoce como unha das pioneiras neste estilo de ilusións ópticas, destacando desde mediados dos años 60. O maís importante da presentación foi o estudo que o alumno realizou da peza “Brittania” do ano 1961, pois asemade de realizar un percorrido polas distintas etapas da obra da artista, presentou diversos esquemas sobre as posibles  formas matemáticas de realización da obra, incidindo na importancia do emprego dos círculos, da sección áurea, das distintas liñas que conforman a peza, e da monocromía apartir da que Riley realiza unha peza de marcado carácter Op-Art, no que a ciencia e a inspiración danse a mano, e que representa moi ben a obxectividade presente na abstracción xeométrica, e como moi ben explica o alumno: “xenera ilusións ópticas e de movemento con figuras xeométricas, moi técnico e libre de sentimentos, non así de sensacións visuais interpretadas polo observador”.

Brittania. 1961

Para rematar esta primeira parte, poño unha foto que presentounos Pepe Nogueiras, que amosa como na actualidade, a arte xeométrica está presente en todas partes, incluso no chan dunha tenda de discos. 

 Interesante. NON SI?

OS PIGMENTOS: Cómo consíguense os distintos pigmentos a partir dos materiais empregados (Parte II)

 CORES CÁLIDAS (Continuación)

 AMARELOS E LARANXAS

 No renacemento escomezan a popularizarse os amarelos e laranxas. Obténse ao expoñer o chumbo e o antimonio a altas temperaturas.

Son  tóxicos, sobre todo o laranxa realgar, que contiña sulfuro de arsénico.

 Os amarelos e laranxas empregáronse en Exipto e Mesopotamia, e aínda que perigoso, artistas como Tiziano e os seus contemporáneos, así como Van Dick (gran admirador do veneciano), os pintores de flores en Holanda e a pintora barroca Artemisia Gentilleschi o empregaron regularmente.

 Lady Elizabeth Timbelby e a súa irmá. Van Dick.1637

Judith decapitando a Holofernes. Artemisia Gentilleschi. 1620

Flor amarela. Georgia O´Keeffe. 1923

Emprego do laranxa, nestas calas de Georgia O´Keeffe.1925

O ocre, que obtense xeralmente das terras, emprégase desde a prehistoria, é non é tóxico.

Pintura parietal prehistórica co emprego de ocre escuro.

 O amarelo de cromo era elaborado en base a cromato de plomo, pigmento de cor intenso que ofrece variacións desde ton claros ata achegarse case ao  laranxa. Foi empregado na pintura ao temple e óleo ata mediados do século XIX, e foi unha das cores que Vincent Van Gogh prefería para pintar. A alta toxicidade do amarelo de cromo, así como á súa pouca estabilidade ante a luz, fixo que cada vez se empregase menos. Na actualidade está prohibido.

Corona Imperial de Fritillaries nun Vaso. Vincent Van Gogh. 1887

O amarelo de cadmio foi creado en 1840 e empregouse como como sustituto do amarelo de cromo. Está documentado na paleta de Claude Monet e Paul Signac. A súa variedade tonal é ampla: desde o amarelo verdoso ata coloracións laranxadas. A súa denominación indica o valor tonal: amarelo de cadmio claro, de cadmio limón, de cadmio medio ou de cadmio escuro. Empréganse pigmentos de cadmio para obter  laranxas  e vermello.

Impresión, Sol naciente. Monet. 1872

O amarelo indio, parece que elaborábase dos ouriños das vacas indias. Hoxe hai alternativas sintéticas dun color idéntico ao seu homólogo natural (amarelo dourado e moi transparente).

O amarelo indio na  "Leiteira" de Vermeer. 1658

O SEPIA

A tinta natural da sepia, obténse do molusco (debido ao seu mal cheiro parece provenir da palabra grega sèpein, que significa apodrecido), e se obtiña deixando secar as bolsas de tinta ou  exprimindo a tinta do molusco vivo e deixándola secar. Para a súa elaboración posterior en tintas ou pinturas, o material seco se molía ata obter un po que se disolvía en auga con, por exemplo, amoniaco. Para mellorar o seu adherencia, á disolución, engadíaselle un aglutinante, como poden ser a goma arábiga ou a goma laca. Unha desventaxa desta sepia era a súa cor negra. No entanto, a principios do século XIX, descubriuse unha forma de extraer a sustancia que lle proporcionaba a cor á tinta, con axuda de hidróxido de potasio e acedo clorhídrico. O resultado foi unha cor sen impurezas e, xa que logo, cun maior poder colorante. O problema era que a cor palidecía rápidamente baixo o efecto da luz. Si aplícase en capas grosas, a Sepia orixinal ten unha cor case negra, pero aplicada como tinta líquida ou acuarela diluída, obsérvase o seu belo matiz pardo avermellado.

 Algúns pensaben que Rembrandt traballaba con sepia, pero o que emprega realmente era  o bistro, que non é o mesmo que sepia, senón que é unha sustancia de cor marrón, obtida do hollín que se produce ao queimar cascas de noces ou madeira de haya, e que as veces mixturaba con tinta de agalla, á que, ás veces, engadía algún pigmento como a sombra tostada.

 A razón pola que as bolsas de tinta xa non se usan nas pinturas artísticas é que a Sepia natural palidece baixo o efecto da luz.

Búho voando contra un ceo iluminado pola lua, obra en sepia e lápiz de Friedrich. 1836–37