MULLERES ARTISTAS.SÉCULO XX

                                               

                     HELENA ALMEIDA

 

TEA ROSA PARA VESTIR, 1968

 Nace en Lisboa no ano 1934, e foi unha adiantada ao seu tempo, como referente tanto no feminismo como pioneira no emprego do seu propio corpo como material de traballo en elaboradas coreografías nas que emprega fotografías do seu corpo realizadas polo seu home, e que nos seus inicios mestura con pigmentos.

                                           

                                              INHABITED DRAWING. 1976

                          PINTURAS HABITADAS, anos 70

TEA HABITADA.1976

 Nacida nun ambente artístico, pois o seu pai era o escultor Leopoldo de Almeida, licénciase en Belas Artes na súa cidade natal, e posteriormente estuda en París grazas a unha beca da Fundación Calouste Gulbenkian, para decantarse case desde o primeiro momento -tras a súa volta a Portugal no ano 1967-polo emprego da fotografía como soporte artístico, en fotografías que semellan autorretratos, pero que ela mesmo nega, cando explica que as fotos que lle fan son en realidade planificacións a partir de bocetos que ella mesma realiza, sendo o seu home, o arquitecto e escultor Artur Rosa, que pulsa o disparador da cámara fotográfica.

PINTURA HABITADA.1977 

 Aínda que a traxectoria de Almeida iníciase coa escultura, durante os anos que traballa como axudante do seu pai, e cos traballos pictóricos nos seus primeiros anos na carreira de Belas Artes, a súa modernidade está xa baseada desde os anos sesenta,-cando comenzaban a desenvolverse tanto o body art como a performance- no emprego da fotografía como un elemento máis, pois nas súas pezas inclúense manipulacións posteriores, ao ser pintadas, engadirlles obxectos trimensionais ou ben acompañalas con grabacións sonoras e vídeos.

 Almeida busca novos camiños para explorar a relación entre o seu propio corpo e o espazo que a arrodea. Nunha das súas primeiras pezas, ESTUDO PARA DOUS ESPAZOS, do ano 1977, amosa as súas mans entre reixas e portas metálicas entreabertas que semellan lugares represivos, ilustrando a situación da muller atada aos tramallos domésticos, ao mesmo tempo que unha resposta ao aillamento artístico que existiu durante a dictadura portuguesa, tanto a nivel político como cultural. Unha das frases que definen o traballo de Almeida, está nunha entrevista: “A miña obra é o meu corpo, o meu corpo é a miña obra”, pois ella redefine o seu traballo a partir da combinación do medio fotográfico, o debuxo e e apintura, xogando co espazo, e tentando eliminar a concepción dimensional de quen contempla as súas obras, e que pode apreciarse tando en TEA ROSA PARA VESTIR, do ano 1969, como en DEBUXO HABITADO, do ano 1975.

OUVE-ME. 1978-1979

OUVE-ME. 1978-1979

 Aínda que a nós pode parecernos un traballo complexo, para ella, según as súas propias palabras nunha entrevista realizada na prensa, con motivo dunha mostra realizada no ano 2015, nunha galería lisboeta: “Tento incorporar o meu corpo á obra. Nesta ocasión hai papel e deseño; noutros traballo hai tea e pintura. É simple”.

 A partires do anos 80 e 90, Almeida, que comenza a ser recoñecida mundialmente na Bienal de Venecia do ano 1982, realiza un cambio no formato, de tamaño máis grande e da escala da figura humana-case de tamaño real- reducindo os seus movementos e a expresión nunha contorna de negros e sombras, como na serie realizada no ano 2018, DENTRO DE MIN. 

 Na serie SEDUCIR, quizais unha das máis interesantes para min, da artista, está realizada nos anos 2001-2002, e nela, Almeida continúa a exploración do seu carácter expresivo e da manifestación física do desexo e a interioridade.

 Para Isabel Tejeda, esta serie autobiográfica xorde en torno á morte da súa irmá. Aínda que parte de crítica indicaba que a serie investigaba a arte da seducción e o atractivo, según palabras da propia artista, xurde polo impacto que lle causou o sufrimento calado da súa irmá, enferma de cancro, pero que sempre mantivo a súa elegancia. Según palabras da propia artista: “Recordo que ás veces sangraba. Mentres falaba con ela, que se mantivo sempre arranxada e perfecta, ela sangraba”. De feito, Almeida aparece de costas, vestida de negro e deixando ver parte das pernas e dos pés, calzados con zapatos de salón, símbolo dunha feminidade estereotipada, mentres un dos pés aparece no chan e o pé espido está tintado de vermello. Estaq mancha é o único punto de cor e serve como puntum, pois dirixe a nosa mirada a ela. O pé, manifesta espido as verdadeiras emocións da personaxe que nese rasteo vermello, fai do seu dor a metáfora da irmá perdida

VOAR.2001

SEDUCIR.2002

SEDUCIR, 2002

 Na serie DESEÑO, son imaxes onde o obxecto, como sempre, é ela, unha Almeida de costas, de negro coma sempre desde os anos sesenta e nun escorzo impactante. Nesta serie aparece tamén o seu home, Artur, traspasando a liña representativa anterior, ao aparecer xunto a Helena atados polos pes. Desta serie Almeida comenta: “Xurdiu. Golpeoume. Tantos anos unida a Artur que queía plasmar esa compaña atando as nosas pernas como nesas probas de yincana nas que ir dun sito a outro atados. Non ten outro sentimento.”

DESEÑO. 2010

 A artista morre no ano 2018, a idade de 84 anos, deixando tras si unha obra que pode verse como o intento de chegar aos límites a partir da fotografía, onde o corpo da artista é ao mesmo tempo unha forma escultórica, un espazo, e ao mesmo tempo suxeito e obxecto, dun contido poético inigualable, na negación de que as súas fotos se convirtan en autorretratos, traspasando os límites da autorrepresentación.

INFORMACIÓN DE HELENA NA REDE:

https://womanarthouse.wordpress.com/2018/11/08/helena-almeida/

https://elpais.com/elpais/2015/04/21/eps/1429633739_515620.html

http://hipermedula.org/2021/01/helena-almeida-seduzir-com-pintura-habitada/

https://www.bde.es/bde/es/secciones/sobreelbanco/patrimonios/La_coleccion_de_/helena-almeida-seduzir-6fb58a44244a271.html

https://geometricasnet.wordpress.com/2009/08/03/helena-almeida/

HISTORIA DA ARTE.EXIPTO. ESCULTURA E PINTURA

 

 ESCULTURA EXIPCIA
 

 A escultura exipcia xorde como representación da imaxe como un elemento de supervivencia. É o medio para fixar a personalidade do deus ou do defunto. Ademais está escultura serve para a celebración de prácticas relixiosas que require o defunto para a súa peregrinación ao outro mundo e a escultura divina para ofrecerlle as ofrendas.

O lugar de localización é fundamentalmente nas tumbas e no sancta sanctorum do templo. Probablemente tamén había nos palacios, pero non como elemento de supervivencia senón simplemente como elemento de ornamentación. A figura do faraón é a que implanta a iconografía, os modelos e as formas en que se fará o resto da escultura.
 Os artistas, non buscaban a beleza nin o movemento, senon captar a esencia de quen representan. Tampouco son naturalistas, seguindo sempre una linguaxe convencional: idealización, hieratismo, formas cúbicas e frontalidade. Os rostros son inexpresivos, de ollos amendoados e mirada ao lonxe; as articulacións son ríxidas, cos brazos pegados ao torso. Poden ser de pé ou sedentes (coas mans nos xeonllos), estaban policromadas e como estaban feitas para ser vistas frontalmente, non se esculpía moitas veces os lados.

Existen dúas tipoloxías: escultura de vulto e de relevo, en ambas daránse practicamente as mesmas características.

As características principais mantéñense sen cambios importantes ao longo de todos os Imperios, aínda que se poden observar pequenas variacións:

- Manteñen un carácter de rixidez, hieratismo, son moi estáticas. Isto é unha maneira de transmitir a permanencia (queren manter ou fixar a vida). Cando hai representado un episodio son escenas relacionadas coa transitoriedad. Isto vese nas esculturas dos servidores, os nobres e do faraón, moi hierático.

- Na escultura de vulto redondo evítanse todo tipo de saíntes para evitar o risco de roturas.

- Todas obedecen o principio ou a lei da frontalidad (formulada polo danés Lange no século XIX), son esculturas moi frontais, moi simétricas. Isto manterase na Antigüedad ata Grecia.

- Hai unha gran  xeometrización, a estatua articúlase con planos horizontais e verticais, de forma octogonal.

- Os materiais máis normais son o granito, o basalto e a calcaria. Tamén se utilizaba a madeira ou, se son pequenas, outros materiais nobres, como o marfil. Para o faraón utilizaranse os materiais máis nobres.

- Especialmente as de madeira e as de calcaria adoitábanse policromar e poden levar materiais incrustados, como por exemplo nos ollos, para dar maior vida á escultura.

- O tamaño é variable, hai algunhas grandes, outras de tamaño natural e outras pequenas, pero si se busca unha certa proporción, nunca hai membros que desentoen, mesmo nas estatuas colosais.

- Realismo, aínda que vai cara ao idealismo en moitas ocasións. Son retratos moi veraces de animais e do faraón, aínda que no seu caso adóitanse evitar os defectos.

- Actitude de calma e equilibrio. Isto tamén está relacionado co hieratismo e levaríanos a unha certa monotonía

- Poden estar decorados con xeroglíficos, abrigo nas vestiduras ou na base sobre a que se apoian, o que en moitas ocasións permite identificar á figura.

- Os relevos adoitan ser baixorelevos, que adoitan estar sempre policromados. Van ter unha maior mobilidade que as estatuas, aínda que cun movemento ríxido, un tanto convencional. Estes relevos réxense pola lei da máxima claridade: vese a figura en relevo coma se vísemola desde distintos punto de vista (ollos e torso de fronte, resto do corpo de perfil).

- A escultura de vulto pódese dividir en tres grupos: escultura do faraón, escultura cortesá e escultura popular. Entre as dúas primeiras as diferenzas son mínimas, pero a popular si é moi diferente.

 

 

TRÍADA DE MICERINOS

 

Pertencente ao Imperio antiguo, Dinastía IV, 2500 a.C. O faraón aparece xunto a súa esposa e a deusa do ceo e a fertilidade Athor, plasmada convencionalmente como una muller con cornos de vaca e odisco solar (sita á dereita do faraón Micerinos). Caracterizado polo  seu equilibro e unidade, presenta as características da linguaxe convencional exipcia: frontalidade, rixidez plástica e hieratismo.

 

 

ESCRIBA SENTADO

 

Pertence ao Imperio Antiguo, Dinastía V, 2463-2380 a.C. na actualidade atópase no Louvre en París. Aínda que está tamén chea de convencionalismos, como o estatismo, esta peza presenta a una figura menos pechada en sí mesma e está sentada no chan coas pernas cruzadas, polo que revela un certo naturalismo e humanidade.

 Realizada en pedra caliza branca, está pintada en cores ocres e pardos e ten ollos inscrustados con pupilas de cristal de rocha e pestañas de cobre, o que confírenlle moita expresividade e a busca dunha menor idealización. Isto está presente tamén no interese que revela o  autor por valeirar o espazo entre os brazos e o tronco. É un retrato expresivo, sobre un home que tiña un importante valor na sociedade exipcia: o escriba.

 

 

BUSTO DE NEFERTITI

 

 Pertence ao Imperio Novo. Dinastía XVIII, 1360 a.C. Esta escultura reflicte un período excepcional na arte exipcia o de TELL-EL-AMARNA, cunha duración escasa -16 anos- que estivo caracterizado por una revolución relixiosa e artística que protagonizou o faraón AMENOFIS IV, o denominado faraón herexe, quen traladou a corte a Tell-el-Amarna, e proclamouse seguidor do deus único, o deus solar ATÓN, iniciando así o MONOTEÍSMO.

Esta revolución foi tamén na arte: a representación tornouse totalmente realista, case como una caricatura (como aparece o mesmo Amenofis nunha representación totalmente sen idealización), que aínda que foi logo rexeitada, influiu en obras posteriores.

 A fermosa Nefertiti, está policromada, mide 50 cm de altura, e amosa un pescozo de cisne claramente desproporcionado, que aínda así, a fai fermosa. As faccións regulares e exquisitas, presentan un cutis terso, labios fermosos e arqueados e ollos maquillados, que conservan as cores orixinais.

 Elaborada polo Escultor Real  TUTMOSE, no seu obradoiro na cidade de Aketatón,en caliza e ieso, está policromada.

 Localización: Neues Museum de Berlín.

 Obra exenta ou de vulto redondo, pois se atopa tallada na súa totalidade. Representa a cabeza, o pescozo e os ombreiros dunha muller coroada por unha gran tiara tratándose, por tanto, dun busto. De apenas medio metro, a peza está realizada en calcaria puída e policromada con incrustacións de cristal nos ollos para darlle maior realismo á escultura, aínda que a incrustación do ollo esquerdo perdeuse. A policromía, laranxa para o rostro, azul, ocre e verde para a tiara e o pescozo dá gran viveza á obra, conservada case de maneira milagrosa "in situ" ata o seu descubrimento. Como únicos adornos a raíña porta un gran colar así como unha fermosa tiara e no seu rostro sereno e simétrico mostra uns trazos de gran beleza e finura.A raíña aparece representada mirando á fronte nun xesto distante e inexpresivo, aínda que transmite serenidade e realeza ao mesmo tempo.

Parece querer deixar constancia para a eternidade da extraordinaria beleza da modelo, a raíña Nefertiti, cuxo nome  propio xa significaba "a beleza chegou". A cabeza, unida aos ombreiros por un longo e estilizado pescozo, móvese cara á fronte e adiante creando un movemento de gran beleza que se ve contrarrestado pola fronte huidiza e a coroa que marca unha dirección oposta, cara a detrás. A escultura transmite serenidade e beleza e, aínda que responde á concepción frontal da escultura exipcia, o movemento sutil dado polo pescozo e a coroa crean un efecto único e excepcional na arte exipcia, que reflicten moi ben o período da arte de TELL-EL AMARNA.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Referencias na rede:
https://www.arteespana.com/esculturaegipcia.htm
http://blogarteehistoria.blogspot.com/2015/10/comentario-triada-de-micerinos.html#!/2015/10/comentario-triada-de-micerinos.HTML
https://es.wikipedia.org/wiki/Nefertiti
http://blogarteehistoria.blogspot.com/2013/10/comentario-busto-nefertiti.html#!/2013/10/comentario-busto-nefertiti.html

MULLERES ARTISTAS: LUISA ROLDÁN," A ROLDANA" (SÉCULO XVII)

 

A éxtase de Santa Tareixa. Luisa Roldán, barro cocido e policromado. 1693-1705

 

 Aínda que non se coñecera os seus nomes,o que parece máis probable é que dentro dos obradoiros artesanais da antigüidade romana existirán mulleres traballando nos talleres escultóricos –con moldes ou labrando detalles-; e que será durante a Idade Media cando resulta casi con toda seguridade que existirán escultores –do mesmo xeito que existiron pintoras, como a do Beato de  Girona  do século X, Ende, quen xunto co  doutro iluminador, figura no colofón do manuscrito, en latín: ende pintrix et d(e)i aiutrix fr(a)ter emeterius et pr(e)s(bite)r (Ende, pintora y ayudante de Dios; Emeterio, hermano y sacerdote)- que servía como traballo e para entreterse dentro da vida monacal.

 

 

Beato de Girona, con ilustracions de ENDE

 

 Na Idade Media pois, existiron mulleres artistas, e atopamos xa no século XIII a obra dunha escultora Sabina von Steinbach –probable autora da portada meriodional da Catedral de Estrasburgo- e da súa coetánea Grunilda (con obra na catedral de Norwich) ao mesmo tempo que o da Mestra María, xa no século XVI, quen dirixiu o o bradoiro de vidrieiras da catedral de Cuenca, mulleres artistas, que a historiografía acabará admitindo como creadoras.

 

 

Catedral de Estrasburgo, fachada meridional, de Sabina von Steinbach

 

 Quen si está a ser recoñecida na actualidade é LA ROLDANA -Sevilla 1625-Madrid 1706- nacida Luisa Roldana e filla de Pedro  Roldán,  quen é a cabeza e o xefe dun importante taller familiar do século XVII, onde actúan figuras destacadas na arte española, como a súa filla María Luisa  Roldán e o seu neto Pedro Duque e  Cornejo, un dos máis excelsos escultores da escola, xa dentro do século  XVIII. Os retablos, imaxes e sillerías de coro que en bo número e notable calidade produce este grupo, destacan polo seu intenso  barroquismo, virtuosismo e poesía de certas representacións.

 

San Ginés de la Jara, de Luisa Roldán, 1692, madeira policromada e ollos de vidro.

 

 Luisa  Roldán cos seus sete irmáns traballaban no taller paterno, é dicir, tivo unha formación gremial –unha formación artística case exclusivapara as fillas dos artistas-, que non só encargábase de tarefas menores, senón que realizaba deseños e trallábos.Tiña unha actividade tan extraordinaria no taller paterno, que parece ser (según Ceán Bermúdez, estudioso da arte), que “axustaba as obras”, o que quere dicir que controlaba aactividade de taller e contrataba os proxectos e ocupábase da súa execución e do presuposto, é dicir, que era unha  empresaria, algo que define moi ben a súa importancia como artista e a súa percepción como tal (é moi semellante nisto ao caso de Artemisia Gentilleschi, quen era tamén a “cabeza de familia”) ” Gañouse o recoñecemento ao seu traballo por mérito propio, o que propicio o seu ascenso na escala social.

 

 

Ecce homo, madeira policromada, Catedral de Cádiz, 1684

 

 O máis habitual era que as fillas casasen cos axudantes do taller e continuasen traballando todos no mesmo, así o fixeron as súas irmás. Luisa quería casar cun axudante do taller do seu pai tamén, Luís Antonio Navarro dos Arcos, pero curiosamente atopouse coa oposición paterna ao matrimonio. Enfrontouse ao seu pai nos tribunais, gañou o caso e casou con Navarro, o matrimonio traballou xunto, sendo o seu marido axudante do mesmo xeito que o seu cuñado. Quizais o que a escultora buscaba con este matrimonio era poder independizarse do seu pai, e crear o eu propio taller.

 

San Xosé co neno. Luisa Roldán. Catedral de Sevilla, 1677

 

 Os primeiros anos de vida independente Luisa non conseguiu grandes encargos. Foi entón cando decidiu desenvolver unha técnica persoal traballando o barro. Este material era considerado entre o mundo artístico escultórico de baixa categoría. E aquí si temos que incidir na importancia dos “Roles de xénero”, pois esta obra en pequeno tamaño, estaría relacionado con certas “habilidades que parecían ser típicas do xénero feminino”: a delicadeza, o minucioso.

 

 

Luisa Roldán. Desposorios de Santa Catalina. Terracota. Hispanic Society of America

 

 

AVirxe, no Neno Xesús e o Bautista, de Luisa Roldán.

 

 Pero Luisa conseguiu moldear figuras de alta calidade con este material, ao mesmo tempo que acadou encargos de pezas grandes como o seu “San Miguel de El Escorial” ou “San Ginés de la Jara” -na actualidade no J. Paul Getty Museum de Nova York-, e co seu taller xa en marcha comezou a recibir encargos sobre todo de confrarías e igrexas, tanto en Sevilla como en Cádiz onde foi contratada polo cabido da catedral para realizar importantes esculturas en madeira. Converténdose en competidora directa do seu pai. Ela era o motor económico da familia, o seu marido era o seu axudante, tiña dous fillos, pero cinco máis morreran. En 1689 trasládase a Madrid, unha forma de gañar en prestixio e cubrir as súas ambicións artísticas, porque dalgún xeito estaba moi vinculada ao gusto da época, nos que traballaba as pezas como mediadora entre o sacro e o humano, cheas de verismo, e ao  servicio dunha  mensaxe relixiosa, con temáticas semellante a calquera escultor masculino da súa época.

 

 

San Miguel, El Escorial, madeira policromada de Luisa Roldán. 1692

 

Luisa Roldán. San Germán e San Servando, ambos na Catedral de Cádiz

 

Aínda que como dixemos, Luisa traballou o barro, un material moi pouco apreciado, ela soubo traballalo e darlle un aspecto refinado, toda unha innovación técnica para a época. Os seus pequenos grupos de  terracota sempre de temática relixiosa,  rebosantes de dozura, foron moi ben acollidos pola nobreza madrileña, nunha España que sobordaba catolicismo. Eran moi apreciados para decorar os oratorios da nobreza. Nunca deixou de traballar coa madeira. As súas obras en  terracota, consideradas de gran delicadeza e orixinalidade, son obxecto de desexo para museos como o  Metropolitan, a  Hispanic  Society  of  America de Nova York ou o Vitoria  and Albert de Londres. Así o rexurdimento do coñecemento da súa obra vén tamén de fóra das nosas fronteiras.

 

Virxe peregrina, Igrexa de Sahagún, Luisa Roldán

 

Foi nomeada escultora de cámara do rei Carlos II en 1692, o último Austria e máis tarde sería de Felipe V que foi o primeiro Borbón, o que lle volveu a conceder o cargo en 1700, era todo un privilexio, porén, o seu cargo na corte era máis ben honorífico e poucas retribucións económicas recibiu del. Luisa  Roldán era unha muller independente e cunha forte personalidade, montou o seu taller, asinou as súas obras, escribiu decididas cartas aos monarcas demandando o cargo para ela e conseguiuno. Gozou de prestixio e fama. Tanto é así que Antonio  Palomino, pintor, escritor e sacerdote, recoñeceu o seu talento e incluíuna no seu tratado O  parnaso español pintoresco laureado (1724). Dela dixo: “A súa modestia era grande; a súa pericia, superior, e a súa virtude, extraordinaria”.

 As súas obras en madeira son  bellísimas e nelas reflíctese un dramatismo extraordinario. Entre elas podemos citar o San Miguel vencendo ao demo do Mosteiro del Escorial ou Pai Jesús  Nazareno do convento das Franciscanas de  Sisante en Cuenca, as dúas a tamaño natural. É curioso, excedeu ao seu pai en calidade de traballo e encargos, o seu pai nunca saíu de Sevilla, ela foi moito máis recoñecida na súa época. O seu pai ocupou un lugar na Historia da arte, ela non, esqueceulla rapidamente e morreu na máis absoluta pobreza, ata que novos estudos volveron sacar á luz e déronlle o xusto recoñecemento que por parte da  historiografía merécese.

 

 

San Xaquín,Santa Ana e a Virxe nena. Luisa Roldán, terracota policromada. ca 1700

 

 

Para consultar na rede ou en revistas:

https://losojosdehipatia.com.es/cultura/arte-2/luisa-roldan-la-escultora-del-barroco-espanol/

https://www.cromacultura.com/luisa-roldan/

https://www.mujeresenlahistoria.com/2011/05/la-escultora-luisa-roldan-1652-1704.HTML

 "Descubrir el arte", nº 229.AñoXX, Marzo, 2018

 

 

 

 

HISTORIA DA ARTE: EXIPTO. ARQUITECTURA

  A arte exipcia, procede principalmente dos monumentos funerarios e está condicionada pola crenzana vida de ultratumba. Mentres a arquitectura configuraba a morada do difunto,  a escultura e pintura cumprian as funcións de asegurar a continuidade física e de arrodealo de todos os praceres da vida na terra.

                                                         PIRÁMIDE DE ZOSER

 

 As súas características xerais son:

1.Función relixiosa e funeraria. As crenzas relixiosas están moi presentes na arte exipcia, en especial a crenza na vida ultraterrena e o carácter divino dos faraóns. As tumbas e os templos están supeditados a estas doutrinas. Simbolismo. As tumbas e templos teñen un aspecto simbólico e máxico, intimamente ligado coa súa función relixiosa, que transcenden as formas arquitectónicas materiais. Inclúese dentro deste simbolismo a decoración arquitectónica con xeroglíficos, bajorrelieves e estatuas mitológicas.

2.Durabilidade. Estes edificios relixiosos estaban deseñados para soportar a eternidade e, por tanto, trátase de construcións robustas construídas con grandes sillares de pedra calcaria (a partir do Imperio Antigo) aparellados sen mestura, con muros moi grosos e en noiro, poucos vans, cuberta adintelada e abundancia de columnas con capiteis de motivos vexetais e protodóricos.

3.Racionalismo matemático. A beleza na arquitectura exipcia búscase e atópase nas proporcións matemáticas e nas formas xeométricas simples con predominio das liñas rectas e horizontais.
4.Colosalismo. O tamaño monumental destas obras transcende as proporcións humanas penetrándose nas divinas. Non só son edificios dignos de deuses, senón que exaltan a grandeza do reino e os seus gobernantes.

 O concepto desta arte está baseado na utilidade e eficiencia máis que na beleza, e o convencionalismo continuou prácticamente igual durante os tres milenios de vixencia.

 A arquitectura exipcia máis antiga inspirouse na teoloxía do antigo Exipto, que era principalmente politeísta, aínda que durante os últimos tempos do imperio exipcio introduciuse o monoteísmo. Algunhas das obras mestras máis magníficas da antiga arquitectura exipcia inclúen a Pirámide de Giza, a Gran Esfinge de Giza e o famoso Templo de Horus. As formas preliminares da arquitectura exipcia antiga existiron desde o principio do reino exipcio xa en 3150 a. C. Con todo, as estruturas de importancia comezaron a construírse principalmente durante a Segunda e Terceira Dinastías, ao redor do 2700 a.C. Foi durante este tempo dese paso que se empezaron a construír pirámides, que eventualmente se converteron nos precursores das pirámides reais posteriores. A Pirámide de Giza e a Gran Esfinge construíronse ao redor do 2600 a.C. durante a Cuarta Dinastía. A práctica de construír grandes pirámides no antigo Exipto cesou ao redor do ano 1700 a. C., pero seguíronse construíndo outras estruturas como por exemplo, o famoso Templo de Edfu foi construído durante o Período Ptolemaico, que caeu entre 237 a.C. e 57 a.C.

 

 

                                                PIRÁMIDE DE GIZÁ

 

 Entre as características a salientar desta arquitectura: notable ausencia de madeira nas estruturas. Isto debíase a que Exipto era unha terra seca e non era posible atopar abundante madeira para usar na construción, polo que se usaron outros materiais como o ladrillo de barro cocido ao sol e a pedra calcaria. Construíronse casas comúns a partir de lodo extraído do río Nilo. A antiga arquitectura exipcia de grandes monumentos relixiosos e templos tamén ten algunhas características comúns, por exemplo, tiñan paredes grosas e inclinadas con só unas poucas aberturas. Utilizáronse enormes bloques de pedra para construír teitos planos de templos e estes teitos estaban sostidos por grandes vigas e columnas, aínda que a arquitectura do antigo Exipto estaba bastante avanzada con respecto ás normas e técnicas de construción utilizadas nese momento.

 

Como características xerais:
 

•É arquitrabada.

•Os teitos son planos; están constituídos por grandes laxas.

•Predominica a dimensión horizontal, sobre todo nos templos.

•Poucos vans, as xanelas son moi escasas.

•Os muros son extraordinariamente grosos.

•Estilo columnario e adintelado.

•Empregan o noiro ( Paramento inclinado) a fin de conseguir maior estabilidade. É unha da principais característica da arquitectura exipcia.

•As molduras son moi escasas.

 

TEMPLO DE KARNAK, sala HIPÓSTILA

 

 A sala hipóstila do Templo de amón de Karnak, é un espacio pechado de enormes dimensións que alberga 134 xigantescas columnas papiriformes distribuídas en apretadas ringleiras que configuran estreitos pasillos, creando un ilusorio bosque de papiro, diáfano e elegante. Pintado -tanto os relevos, figuras e xerogíficos- de vivísimas cores, a única fonte de luz natural era a que chegaba indirectamente das celosías das ventas integradas no muro.

 

 As columnas exipcias representan o elemento sustentante do templo na arquitectura exipcia. Ao principio utilizan a columna Protodórica de fuste cadrado ou prismático, un simple ábaco por capitel e un sinxelo disco sen moldura algunha, como base. Co tempo introdúcese a columna de fuste cilíndrico. Os capiteis inspíranse e son a estilización de motivos florais do país: papiros, lotos e palmares.

 

CAPITEIS PAPIRIFORMES

 

 Os materiais de construción máis comúns que se utilizaron na arquitectura exipcia antiga eran ladrillos e pedras de barro cocidos ao sol. A pedra calcaria foi a forma principal de pedra utilizada na arquitectura, aínda que a pedra arenisca e o granito tamén se utilizaron con frecuencia. Co tempo, a pedra usouse case exclusivamente para templos e tumbas, mentres que as casas e mesmo os palacios construíronse con ladrillos.

 

 Empregáronse varias técnicas e métodos de construción innovadores para a arquitectura do antigo Exipto. Dado que existe unha diferenza na construción de edificios anteriores e posteriores, en particular das pirámides, está claro que estas técnicas evolucionaron co tempo. Existen varias hipóteses para os métodos de construción que se empregaron para a arquitectura exipcia antiga. O problema central que debía abordarse era mover os grandes bloques de pedra a través do deserto. Utilizáronse ferramentas especiais para cortar as pedras nas canteiras. A hipótese xeralmente aceptada para o transporte destas pedras aos sitios de construción é que as zonas utilizadas para transportar estas pedras foron lubricados por auga, o que facilitou o arrastre do gran peso sobre a area.
 

 Tipoloxía de construcción:

 

•Arquitectura domestica

•A arquitectura de palacios

•Arquitectura mortuoria ( Mastabas, Pirámides, Os hipogeos)

•Arquitectura relixiosa (Templos, Speos, Hemispeos)

 

TEMPLO DE NEFERTARI, EN ABU-SIMBEL

 

 

TEMPLO DE RAMSÉS II EN ABU-SIMBEL

 

 Templo excavado na roca, exemplo de colosalismo e magnificencia da XIX dinastía. Presenta catro colosos sedentes de Ramsés II incrustados no pilono formando un audaz altorrelieve, no que tamén aparecen, as estatuas da súa nai, muller e fillos, todas elas de menor tamaño. Remata o conxunto un friso de 33 monos d 2 m de altura que miran ao oriente adorando ao sol nacente.

 Erixido en Nubia, rexión pouco poboada, a súa mensaxe non tiña aparente receptor, pois non requería ser observado para asegurar a súa eficacia ou funcionalidade.

 

 

TEMPLO DE KHONSU, SALA HÍPETRA

 

 

Referencias na rede:

https://www.arquitecturapura.com/arquitectura-egipcia/
https://es.wikipedia.org/wiki/Karnak

HISTORIA DA ARTE: GRECIA. A ARQUITECTURA

 

PLANTA DO PARTENÓN

Obra: Planta do Partenón, un templo dórico grego construído por orde de Pericles para reconstruír na Acrópole de Atenas o templo dedicado a Atenea, patroa protectora do Ática, que fora destruído polos persas nos anos 480 e 479 a. C.

Cronoloxía: 447-432 aa.C.

Arquitecto:  Ictino, por consello de Fidias, que levaba a dirección de todas as obras que se realizaban na Acrópole, quen comezou a planificación do templo no ano 448 ó 447 a. C. posteriormente foi axudado por Kalícrates.

Estilo: O Partenón é o máis perfecto templo grego. No seu estilo dórico fundíronse outros elementos jónicos especialmente visibles no interior, nas columnas e friso da cella (e). É octástilo, anfipróstilo e períptero.

 

O seu peristilo ( b) ten a clásica proporción de 8 columnas por fronte e 17 nos laterais. Respecto a outros templos gregos anteriores presenta algunhas novidades, tales como a gran sala interior dividida en tres naves separadas por unha fila de columnas superpostas en dous pisos, formando unha galería circundante en cuxo centro se colocaba a gran imaxe de ouro e marfil ( criselefantina) da deusa Atenea realizada por Fidias ( f). No recinto occidental da cella estaba o Partenón, que deu nome a todo o edificio, era unha alta sala cadrada onde estaban as doncelas virxes da deusa, cuxa cuberta se sustentaba con catro esveltas columnas jónicas ( g).

Material: mármore pentélico e madeira. Non hai nel un bloque de mármore igual a outro; cada un foi labrado individualmente e cun destino preciso, sen que por iso o conxunto resíntase na súa unidade. Cada elemento foi concibido individualmente en razón das correccións ópticas que eliminan as aberracións que produce a perspectiva. De aí o emprego do ÉNTASIS, no que o perímetro das columnas se afina na parte superior mientras que o fuste se abomba a uns 2/5 partes da súa altura, para que o perfil das columnas pareza recto ao lonxe. Tamén as columnas dos extremos están máis separadas, tendo un diámetro maior que as demais e inclinadas ata dentro para, resister mellor e compesar a sensación visual de que se comban para fóra; o ENTABLAMENTO e o ESTILÓBATO se curvan cara arriba co fin de que sexan percibidos como rectas perfectas.

 

 

 A decoración escultórica, que se realizou entre os anos 447 e 432 a. C., é a plasmación dunha linguaxe formal homoxénea chamado posteriormente estilo Partenón e no que se recolle a estética clásica, sen dúbida atribuíble a Fidias, amigo persoal de Pericles, e aos seus colaboradores. Boa parte destas obras foron realizadas por Fidias, sen que se saiba con exactitude cales.

  O PARTENÓN  formaba parte do ambicioso proxecto de PERICLES para reconstruir a Acrópolis, máis non se trataba dun templo de culto, pois non tiña altar, senón dunha monumental ofrenda a Atenea, e como demostración da grandeza da cidade de Atenas.

  Como resultado final de ser erixido sobre os restos a medio construir anteriores, quedou moi condicionado o deseño, porén, expresa perfectamente as principais características da arte grego, como fusión de dúas correntes culturais antagónicas, a jonica (elegante que achega o sentido dinámico e erótico), a dórica (sobria que achega o sentido estático e ordenado).


  VISTA DO PARTENÓN

 

 

PLANTA DO ERECTEION

 

Nome: Planta de un templo griego conocido como “Erecteion”, erixido no lado norte da Acrópolis de Atenas en honor aos deuses Atenea Polias, Poseidón e Erecteo, rey mítico da cidade.

Arquitecto: Mnesicles ou posiblemente Filocles.

Cronoloxía: 421-406 a.c.

Localización: Acrópole de Atenas.

Estilo: Grego clásico.

Materiais: mármore do Pentélico.

 

A planta irregular está condicionada polo terreo, tamén irregular. A parte principal precedida por un pronaos hexástilo inclúe o recinto de culto de Atenea Polias, incomunicado doutros tres colocados ás súas costas e dedicados a Poseidón- Erecteo. Polo lado outro lado, a un nivel inferior, engádese un pórtico tetrástilo, polo oeste hai fachada plana con columnata incrustada no muro e polo sur o famoso pórtico das Cariátides (figuras femininas como columnas). Trátase dun edificio construído sen axialidad nin simetría. Este edificio foi deseñado para ser admirado externamente.

Está realizado a imaxe do home, a escala humana. É unha obra innovadora que racha co  concepto de unidade ao renunciar á simetría, está considerado o máximo exponente do estilo xónico ateniense.

 

 

AS CARIÁTIDES

  Desde a pronaos do templo accédese á Tribuna das Cariátides, tribuna que está sostida por seis figuras humanas (cariátides) en vez de por columnas. Reciben este nome en memoria das muleres de Caria (Asia Menor) tomadas como escravas polos gregos por ter axudado aos persas durante as guerras médicas e custodian o lugar onde atópase a tumba de Crécope. O templo está configurado por distintos espazos armonizadas entre sí co emprego do orden xónico, cun sistema de cuberta adintelado de madeira e tellado a dúas augas que conformaba frontóns triangulares con esculturas.

 Na súa orixe se policromaron as distintas partes do Erecteion para resaltar o seu papel activo, inerte ou ornamental. O edificio non é unha obra illada senón relacionada con outros edificios da Acrópole, adaptados ao terreo, vinculado coa natureza e harmonizado coa paisaxe e situado para ser admirado desde distintos puntos de vista, dándolle un sentido tridimensional. O Erecteion forma parte da reconstrución da Acrópole Ateniense por Pericles

 A súa influencia: Máximo exponente da arquitectura de orde xónica, porén a súa morfoloxía tan particular a converte nun edificio singular na arquitectura grega. Foi un referente tanto para a escultura romana como para a renacentista e neoclásica tomando como modelo as Cariátides.

 

 

PLANTA DE NIKÉ ÁPTERA

 

Edificio:Atenea Áptera ou Atenea Niké

Autor: Calícrates (século V a.C.)

Cronoloxía:421 a. C.

Tipoloxía: Templo

Material: mármore do Pentélico

Estilo:grego clásico

 Localización: Acrópole de Atenas rátase dun edificio construído con sistema adintelado ou arquitrabado, con mármore do Pentélico. Trátase dun templo, xónico, anfipróstilo e tetrástilo. Debido ás irregularidades do terreo e o pouco espazo dispoñible, para a súa construción foi necesario construír unha base en pedra caliza.

 A planta que presenta o templo é rectangular, de 8 x 4 metros, o templo edifícase sobre unha plataforma escalonada, tamén coñecida como estereóbato ou crepidoma. Sobre a parte superior (estilóbato) levántanse as fachadas nos seus lados curtos, con 4 columnas jónicas e no seu interior presenta unha nave, prescindindo debido ao seu reducido tamaño do opistodomos e pronaos. Ao lle suprimir o pronaos (Pórtico) planeado e déuselle ao templo o carácter de “IN ANTIS”, é dicir, un frente porticado por dúas columnas jónicas. A fachada ou alzado ten 4 columnas, que posúen basa, composta por dous touros e unha escocia. As columnas monolíticas (talladas nun só bloque de mármore) son acanaladas con arista morta e terminan cun capital composto por volutas e un ábaco sobre o que descansa o entablamento, cun módulo de 18, (altura igual a 18 veces o diámetro), que danlle un aspecto grácil e esvelto. O entablamento componse dun arquitrabe dividido en tres bandas e un friso corrido con decoración escultórica. Sobre o friso disponse unha cornisa sobre a que descansa un frontón triangular, tamén con decoración escultórica no seu tímpano.

 A decoración sitúase nos capiteis, realizados con volutas, onde podemos ver, como as columnas das esquinas ten a voluta nunha disposición oblicua para que poida verse desde o ángulo frontal e lateral. Ademais ten decoración escultórica no friso, onde se representan escenas da batalla de Salamina (448 a. C.) onde os atenienses, con axuda dos deuses Zeus, Atenea e Poseidón, logran derrotar aos persas. Non sabemos moi ben como serían as esculturas do frontón. Polos restos atopados podemos afirmar que se deben á escola de Fidias, cunha profusión do uso da técnica de panos mollados, realizados con gran destreza técnica e de enorme plasticidade.
 

   

 Ao tratarse dun templo a súa principal función sería relixiosa, tería un significado de morada para a Deusa Atenea Niké ou alada que representa a vitoria nas batallas. Coñécese como Vitoria Áptera (sen ás) porque os atenienses decidiron cortarlle as ás para que non abandonase nunca a cidade de Atenas. Sabemos que os templos gregos, non foron concibidos para albergar fieis nin para oficiar ritos ou cerimonias, por iso é polo que non fosen importantes a súa dimensións. Ademais da súa función relixiosa, cabo falar da súa función conmemorativa, a da Batalla de Salamina. Como templo votivo encargado de gardar a imaxe da divinidade e das ofrendas de pequeñas dimensións, nos remite ao Tesouro dos Atenienses en Delfos, e tivo moita relevancia como exemplo de arquitectura durante o período Neoclásico.

  
   TEATRO DE EPIDAURO
 
Arquitecto: Policleto el joven
Cronoloxía: 350 a.C.
Localización: Epidauro, Grecia
Estilo: Grego helenístico
Material: pedra
Dimensións: 120 m (diámetro)
 
O teatro Epidauro divídese en 3 partes:
- A escena ou orquestra: circular, rodeada pola bancada, no centro atópase a estatua de Dionisos, xa que a festa celébrase na súa honra. É a parte dedicada ao coro, que no teatro grego tiña un papel fundamental de aí a importancia que se outorga a esta parte.
- O porscaenio: para os actores que representaban as traxedias e posteriormente as comedias. Sobre a parte anterior do proscenio apoiábanse 18 columnas jónicas e as superficies interpostas estaban pintadas. O proscenio tiña dous protuberancias a ambos os dous lados que servían de sostén para as escenografías laterais.
- A bancada: de planta ultrasemicircular, que rodea á orquestra, que culmina o conxunto do teatro, pódese observar hoxe en día que na primeira fila das bancadas hai un respaldo e uns apoia-brazos, que eran por aquel entón para as personalidades ou personaxes máis soados.
 Para construílo, utilizouse un desnivel natural do terreo.

 
 En Epidauro había dous tipos de asento, os do pobo -con reborde en ángulo nos límites de cada sector- que eran a maioría, e os das personalidades políticas e altos dignatarios da cidade.
  A forma típica de abanico dos teatros gregos, implica que tanto a visibilidade como as condicións acústicas nas zonas situadas a ambos os extremos da plataforma circular eran menos favorables que nas zonas restantes. Esas localidades reservábanse para os estranxeiros, para os espectadores que chegaban tarde á representación e para as mulleres.
A configuración do hemiciclo responde a unha serie de cálculos matemáticos que buscaban a harmonía. Aínda que o resultado é aparentemente simétrico, para lograr esta perfección visual foron necesarias sutís variacións xeométricas e numéricas. Así, pódense detectar pequenas diferenzas na anchura dos sectores, ou na curvatura das bancadas do semicírculo, que se abren imperceptiblemente nos bordos da cávea.
 Un estudo de enxeñería desvelou o misterio acústico do Teatro de Epidauro; as bancadas xogan un papel esencial. Os asentos, que constitúen unha superficie acanalada, serven como filtro acústico transmitindo o son que vén do escenario a altas frecuencias e facendo de difusor a baixas frecuencias. 
 O teatro era un elemento esencial nunha cidade helenística.Epidauro fíxose famoso grazas ao santuario de Asclepio -deus da medicina, moi venerado- e construíu un dosmaiores teatros de Grecia, cun aforo próximo aos 15.000 espectador@s.
 Ten una concepción oposta á actual, pois en Grecia usábanse os espazos abertos que mantiveran una estreita relación co seu entorno natural.
 Estáa considerado como o máis perfecto dos teatros gregos pola armonía das súas dimensións, e taménn ilustra a evolución do arquetipo clásico ao helenismo, que incrementa as dimensións da CÁVEA e constrúe una escena maior e luxosa. Aínda así, non souberon resolver o tema do recinto: a unión entre a cávea e o escenario (rectangular) carece de articulación, teremos que agardar ata a edificación do teatro romano para acadar a total integración.
 

 
ALTAR DE ZEUS EN PÉRGAMO
 
Este friso formaba parte do altar de Zeus construído na acrópole da cidade de Pérgamo. Descuberto no século XIX foi trasladada peza a peza ao actual Museo de Pérgamo de Berlin.  
 O seu autor é descoñecido e está realizado en mármore.
 Cronoloxía: Construíuse entre o ano 170 e 140 a.C.
 Comitente: foi o rei Eumenes II que co quería conmemorar a vitoria sobre os gálatas, pero tamén enaltecer a monarquía e a súa persoa ao vinculala cos deuses.É novo na arte helenístico o carácter propagandístico. No altar realizábanse sacrificios en honra a Zeus e os deuses. O estilo é un dos mellores exemplos da arte helenístico.

O friso exterior está realizado sobre o zócalo sobre o que se levanta edificio en forma de U. Mide 113 m . de longo por 2.20 metros de alto, sendo altorelevos realizados co procedemento da talla.
  O tema que se narra é de tipo mitolóxico, a Gigantomaquía combate entre Xigantes, fillos de Gea ( a Terra ) e Cronos ( o Ceo) e os Deuses do Olimpo polo dominio do mundo. Unha alegoria na loita entre a orde establecida e o caos e a maldade e por extensión entre os inimigos de Eumenes e o seu reino.

 Neste panel que se atopa no lado este de o friso represéntase como a deusa Atenea agarra do pelo e levanta de chan a Alcioneo que presenta unha expresión de pánico coa súa mirada desorbitada, fronte engurrada e ventre contraido ao ser atrapado e estar a piques de ser mordido pola serpe enroscada no seu corpo. A súa nai Gea levanta o rostro suplicante. O panel presenta desde o punto de vista técnico a herdanza da técnica grega como a preocupación pola anatomía, o coidado dos pliegues cun profundo tallado que crea efectos de clarooscuro do mesmo xeito que o trépano empregado en barbas e pelos, cabezas de león crea o mesmo efecto ou a técnica dos panos mollados que se observa moi ben no xeonllo de Atenea.

 Aínda así temos varias diferenzas que o sitúan dentro do HELENISMO:
- O naturalismo e o gusto polos detalles. Os personaxes están individualizados , todos son diferentes , diversidade de vestimentas, anatomias, calzados, incluso as escamas das serpes son diferentes unas doutras
- O dinamismo e movemento. Existen diversidade de posturas: diagonais , lineas en aspas, curvas, líineas serpentinatas, todo é puro dinamismo.
- Outra novidade é a expresividade, sobre todo nos xigantes. Os seus rostros abandonan a serenidade para mostrar pánico, terror e dramatismo, con miradas desorbitadas, corpos retortos e violencia, deixando de lado a serenidade clásica e aportando un xeito distinto de afrontar á realidade.
 A cultura helenística une o grego co oriental ou as tradicións locais. Os individuos convértense en súbditos, por iso a nova clientela son os particulares poderosos e os monarcas que utilizan a arte como propaganda: de novo o colosalismo en palacios e mausoleos ; e representación de imaxes que cheguen aos sentidos: que rapidamente conmoven.
  A escultura helenística é síntese do grego ( perfección anatómica e dominio da técnica ) co oriental como a tendencia para impresionar, conmover mediante o patetismo e a expresividade que son antecedentes do barroquismo . A división favorece a existencia de varias escolas como a de Atenas, Roda, Alejandria, Pérgamo. A iconografía é moi variada representando diferentes aspectos humanos: o infantil, a vellez ; o cruel e desagradable, o agradable; erotismo. Ademais adquire maior importancia o retratos e temas vinculados á propaganda de monarcas e o GRUPO ESCULTÓRICO.


  Precedente da COLUMNA TRAXANA, que prantexaba o emprego da paisaxe no fondo (que ata entón era plano) e dáballe aos personaxes una desenvoltura axena a toda grandiosidade épica.

Referencias na rede:

https://ayudahispano-3000.blogspot.com/2014/09/arquitectura-estilos-arquitectonico_26.html

https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2012/10/comentario-el-erecteion-421-406-de.html

Seleccionar

https://www.glosarioarquitectonico.com/glossary/anfiprostilo/http://www.joseantoniopalomo.com/home/Historia-del-Arte/tema-2
https://es.slideshare.net/desperdicios/teatro-de-epidauro

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/de-altar-de-pergamo.HTML