VERMEER DE DELFT (Parte VIII)

 Unha  das obras quizaís máis interesantes para estudiar en canto ao emprego do espazo e dos símbolos en Vermeer é a denominada “Alegoría á pintura” ou “O pintor no seu estudio”. Nesta pintura o mestre holandés fai un achegamento ao mundo da arte con moito máis cun autorretrato. A representación do artista no acto de pintar, a autorreferencialidade da que fai gala aquí Vermeer aparece tamén noutros artistas barrocos dun xeito semellante.

 

 Na obra de Artemisia Gentilleschi denominada tamén “Alegoría da Pintura”, a artista preséntanos unhas das súas escenas máis orixinais á hora de confundir alegoría e autorretrato, coincidindo a condición feminina coa personificación da pintura, e achegándose á iconoloxía de Cesare Ripa: co cabelo rizado desordenado (símbolo do furor artístico), unha cadea cunha máscara no colo (que aparece tamén en Ripa como símbolo a cadea da tradición e a máscara da fidelidade á natureza), e vestida  cunha tea tornasolada (que fai alusión ao seu virtuosismo técnico). A artista, retrátase soa no acto mesmo de pintar cun gran verismo coma un claro exemplo do seu desexo de abandonar a idealización para interesarse pola natureza. Neste sentido a artista fai unha defensa do acto mesmo de pintar, primando a propia acción artística, e dando a entender a importancia que para ela tiña que, quen pinta, teña inventio, tal e como manifestou a propia Gentileschi nunha carta.

                Artemisia Gentilleschi. Alegoría da Pintura.1638

 Porén, Vermeer vai moito máis aló, pois a súa representación está enchida de significados, de símbolos que axexan no máis nimio obxecto ou na composición. Vermeer de Delft amosa unha erudición que latexa nas súas escenas, con sutís e continuas referencias á Historia, a Filosofía ou a Arte. O mestre de Delft proponnos, en consecuencia, un retorno á pintura intelectual, á pintura reflexiva, á pintura do coñecemento.

 Asimesmo, esta reivindicación da importancia da pintura como arte liberal, afastada das artes menores aparece en dous aspectos que son fundamentais: nun primeiro lugar o artista retrátase de costas, (o que lle restaria importancia) máis  unha análise pormenorizada indícanos algo máis. Fixándonos no seu atuendo vemos que en realidade vai máis aló: a súa roupa non pertence á propia do século XVII, senón que se trata dun traxe do século XV. Isto implica que a intención de Vermeer era vincular a arte do seu tempo co da época dos grandes mestres como van Eyck e van der Weyden. Tamén é importante a representación de Clío, alegoría que aparece no cadro, é a musa da Historia (os seus símbolos son a coroa de loureiro e o libro). É unha das nove musas, que na Antigüidade eran divindades da inspiración nas artes e as ciencias. O artista está inspirado polas musas, polo que deste modo Vermeer proclama a condición da pintura como arte liberal, entroncando en certo modo coa postura velazqueña, na obra das Meninas.

 

O pintor, de costas

 

 Esta obra que é unha escena de interior, xénero ao que Vermeer adicouse com intensidade, posúe un esquema semellante a moitas das súas obras: unha muller próxima a unha ventá situada á esquerda da estanza (en “Alegoría da pintura” non hai o ventanal, pero si se intúe pola luz que entra) e um espazo pechado en si mesmo e íntimo. Para esta escena o de Delft decantouse polo seu obradoiro, xa que a grande mesa de carballo da esquerda, sobre a que hai unha máscara de teatro, teas e uns escritos, aparecía citada nun dos inventarios que se realizaron tras a súa morte.

 Coma sempre, parece que a modelo que serviu para a musa Clío foi unha das súas fillas -tivo 11 vástezas-, pero non existe acordo sobre cal delas foi. En todo caso, os trazos son moi parecidos á moza que aparece en “A Coqueta”, outro dos seus interiores. A rapaza representa a Clío, musa da Historia, na man esquerda un libro e na dereita un trombón, atributo este último da fama. Na cabeza, a musa leva unha coroa de loureiro (atributo desta musa) cun ton azulado nas follas. Este detalle é moi importante para explicar o xeito de traballar do artista. Vermeer aplicaba as cores a partir dunha pasta untuosa, de consistencia semellante á da porcelana, mentres que outras veces son pequenos toques granulosos que absorben a luz, e nas veladuras moi traslúcidas aplica un color debaixo para logo matizalo coa veladura. Isto é o que apreciamos nas follas de loureiro, según algúns expertos, Vermeer aplicou unha cor (neste caso azul) e logo o cubríuna cunha laca, de matíz amarelo, co que ademais de conseguir verde (amarelo máis azul) o aspecto final mostraba reflexos sorprendentes, o que demostra a súa pericia como artista. Mágoa que o paso do tempo fixo desaparecer a laca e agora aquel verde perdeuse para deixar paso á primeira capa de cor: o azul.

Detalle da cabeza de Clío

 Una parte importante da obra é que nos remite á simboloxía. Ao igual que Velázquez, Vermeer era um gran coñecedor da iconoloxía de Cesare Ripa, que foi quen de instaurar unha serie de pautas ou cànones con respectos aos obxectos. Ripa, publica no ano 1539 em Roma, unha colección de alegorias que tiña por obxecto servir a artistas da poesía, pintura e escultura, para representar as virtudes, os sentimentos, vícios e pasións humanas, pois esta obra está constituída coma unha enciclopedia que se presenta em orde alfabético, de tal xeito que as alegorias son recoñecidas nos seus atributos e na súa cor simbólica. No caso de Clío, na mitoloxía grega adóitaselle representar como unha rapaza coroada con loureiros, levando unha trompeta na man dereita e un libro de Tucídides na esquerda. A estes atributos únese ás veces o globo terráqueo sobre o que pousa e o Tempo aparece xunto a el, para mostrar que a Historia abrangue todos os lugares e todas as épocas. Ás veces as súas estatuas levan unha guitarra nunha man e un plectro na outra, pois tamén se lle consideraba a inventora da guitarra. Noutras representacións moito máis clásicas represéntase a Clío levando na súa man esquerda un rolo de papiro; aos seus pés, unha capsa ou caixa para gardar rolos. Vermeer a representa como unha moza que leva unha coroa de loureiro na cabeza, un libro na man esquerda e coa dereita sostén un trombón. Esta lectura pode significar unha vontade, por parte do pintor, de manifestar a súa posterioridade, pasar á fama, á historia. Pero non só fai referencias as musas coa representación de Clio, tamén sobre a mesa aparece unha máscara, que pode facer referencia a Talía, a musa do Teatro (moi vinculada tamén a iconoloxía  de Ripa), acompañada por un caderno aberto, sedas e un libro.

 

                         A dignidade, iconoloxía de Ripa

 Porén quizais unha das mellores propostas como artistas de Vermeer e a súa colocación dos obxectos e as figuras no espazo, que parece ser débese ao seu emprego da cámara escura. Desde o primeiro plano en que aparecen a cortina e cadeira (que nos impide coma sempre o paso) e que coloca ao espectador, como un voyeur, o artista holandés tomou esta vivencia que parece roubada nun instante.

 

Detalle da cortina, na esquerda

 

 Agora máis que nunca, a caixa pechada, "caixa de mira" vermeeriana, o espazo cúbico bañado de luz, obedece á perspectiva máis natural que coloca ao cadro cunha mirada “prefotográfica” de tal xeito que nos presenta unha realidade un tanto distorsionada: existe unha  ralentización ou desenvolvemento excesivo nos primeiros planos xunto cunha compresión e desdibuxamento nos plans mais afastados, o que confírelle ao cadro  modernidade e ao mesmo tempo o presenta como un precursor dunha nova concepción da mirada.

 Este óleo sobre lenzo, de proporcións grandes con respecto ao resto da súa producción, pois ten unha medida de 985 x 1185 cm, pódese admirar no Museo de Historia da Arte de Viena.