MULLERES SURREALISTAS: ÁNGELES SANTOS (PARTE I)

 A pintora e artista gráfica Ángeles Santos, nace en Portbou o 7 de novembro de 1911 e morre en  Madrid o 3 de outubro de 2013. As súas primeiras obras teñen influencias tanto do surrealismo como do expresionismo, para posteriormente traballar dentro dunha estética postimpresionista con temas de paisaxe e interiores. Irmá do poeta e crítico de arte Rafael Santos Torroella, iniciouse no debuxo e a pintura aos catorce anos durante a súa etapa colexial no internado das Escravas Concepcionistas de Sevilla, é dicir comeza como outros artistas de súa época, como por exemplo Dalí: autodidactas, pertencentes burguesía e formados nun entorno cultural burgués no que podían achegarse ás correntes vangardistas a través de libros e revistas. Aínda asía súa obra estará considerada dentro dunha arte subxetiva, “feminina”, pola crítica, cando en realidade foi unha artista que como tantas outras definiu un estilo propio, sen calificativos.

   Entre a década de 1920 e 1930, ten ocasión de aprender co artista italiano radicado en Valladolid Cellino Perotti e de coñecer ao pintor inglés, Cristóbal Hall, quen dirixiu a Escola Pictórica na cidade Valladolid de tendencia figurativa, moderna e próxima aos ideais da Xeración do 27, e sabemos tamén que Santos frecuenta o Museo de Escultura interesándose polo estudo da forma e do volume.

Vaso de viño.1928

 A Academia de la Purísima Concepción impulsa unha exposición en outubre de 1928 de artistas vallisoletanos no Círculo Mercantil á que foi invitada a participar sendo este o inicio da súa carreira como artista e na que presentou  unha serie de obras, –retratos principalmente de crianzas e de persoas da súa contorna– nos que residía unha sorte de inocencia estética, que aínda que non tiñan a forza das súas obras posteriores tendían a unha suxestiva e moderna pintura.

O tío Pepet. 1928

O meu irmá Rafael. 1928

O tío Simón. 1928

A tía Marieta. 1928

Nenos no xardín.1928 

 Segundo Josep Casamartina, a estética de Santos Torroella evolucionó de xeito vertixinosa, entre o outono de 1929 e a primavera de 1930, afín aos ideais propostos pola escola vallisoletana, ao que cabería sumarse a influencia das imaxes publicadas no libro de Franz Roh “Realismo MáxicoPost Expresionismo. Problemas da Pintura Europea máis recente”, libro de cabeceira de moitos creadores e creadoras de época e que parece ser que tivo mita influencia nas primeiras obras de Santos, pois según Casamartina, tanto Otto Dix, como Tadeusz Makowski aparecen como referente en dúas obras da artista.

 No Ateneo de Valladolid, en abril de 1929 expón o “Retrato de Marquesa de Alquibla” (1928) e “Autorrerato”, xunto co lenzo “Tres cabezas de muller”, obra inicial onde as figuras deformes aparecen ensimismadas nun ambente sombrío e que prefigura o que será a súa obra máis importante: “Un mundo”.

Santos na inauguración do Ateneo de Valladolid.

Retrato da Marquesa de Alquibla. 1928 

Autorretrato. 1928 

Rúa de Alonso Pesquera en Valladolid. 1929

Rúa de Alonso Pesquera en Valladolid. 1929

Nena. 1929

Retrato de María Álvarez. 1929

Anita e as bonecas. 1929

Nena durmindo. 1929

 A súa participación no IX Salón de Outono de Madrid no ano de 1929, incrementou a súa fama e fixo que unha boa parte da intelectualidade do país como Jorge Guillén, Ramón Gómez da Serna, Manuel Abril, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Guillermo Díaz-Plaja e Joan Teixidor, entre outros, ficara impresionado pola súa proposta de raigame surrealista e factura expresionista escribindo artigos sobre a  súa  obra, polo que durante algún tempo a artista reside en Madrid e as obras que realiza neses anos a artista atinaba a plasmar todo un mundo de quimérico ensoño e fantasía, descubrindo a beleza en obras que aparentemente eran feas.

Boceto para "Un mundo". 1929

Un mundo. 1929. Óleo sobre tea

 Santos pintou, aos 18 anos, “Un mundo”, óleo de gran formato que representa un estraño planeta surrealista. A artista pintou “Un mundo” xunto a “Faladoiro” entre abril e setembro de 1929. A peza “Un mundo” según palabras da propia artista, foi inspirada por uns versos de Juan Ramón Jiménez: « vagos anxos malvas / apagan as verdes estrelas / Unha cinta tranquila / de suaves violetas / abrazaba amorosa / á pálida Terra». Para realizar este gran óleo, de tres por tres metros, a pintora tivo que unir dous lenzos para conseguir a superficie desexada. Os personaxes femininos que poboan a escena rodean os costados dun globo terráqueo que perdeu a súa condición orixinal para converterse nunha figura cúbica. En silenciosa procesión, estas mulleres de longos cabelos van iluminando as estrelas co lume previamente tomado do sol, mentres nun dos ángulos do lenzo, outro conxunto de mulleres tocan instrumentos musicais. Esta peza causou tal impacto que Gómez de la Serna, Guillén, Lorca e o mesmo Juan Ramón Jiménez intercambiaron correspondencia coa artista e ata desprazáronse a Valladolid para coñecela. En anos posteriores a artista, cun aceno medio en serio, medio en broma cóntanos: "Cando pintei Un mundo e Terra, lera nas revistas de arte sobre un tal Picasso e o cubismo. Simplemente pareceume máis fácil pintar un planeta así, coas superficies planas no canto de redondas. Era unha época, en 1929, na que se falaba moito de viaxar a Marte e pinteino pensando que si conseguiamos chegar alí poderiamos ensinarllo aos marcianos".

 A terra. 1929. Óleo sobre lenzo.

"Faladoiro" titulado inicialmente “O cabaret”, representa, dentro do conxunto de obras de Santos, a máis próxima á Nova Obxetividade alemá, por estar máis impregnadas dunha frialdade e magnetismo, no que respecta á influencia estranxeira, mentres que, os modelos das figuras, de estética estilizada e deforme, achéganse á obra do Greco, nun movemento sinuoso, cheo de unha grande sensación de misterio. No cadro as mulleres aparecen ensimismadas, sin comunicarse unhas coas outras, fuman, en actitudes desenvoltas, e habitan nunha atmósfera que evocaría esa sorte de asfixia que aparece nas obras de Balthus e doutros pintores vinculados a un tipo de pintura metafísica conectada co surrealismo.

 Faladoiro. 1929. Óleo sobre lenzo.

PROXECTOS 2015, na sala do Espazo EMAO

 A Exposición Proxectos 2015 recolle os resultados materiais do traballo do alumnado da Escola de Artes e Oficios de Vigo que, unha vez rematados os cursos previstos no Plan de estudos da súa especialidade, presentaron un proxecto para desenvolver unha proposta artesana e/ou artística singular durante o curso 2014-2015, baixo a titorización do profesorado de cada especialidade. Os proxectos presentados este ano posúen unha particularidade, non tan presente noutras mostras: a colaboración entre os distintos obradoiros, o  que lle confire unha maior singularidade e trasversalidade incidindo así nun dos obxectivos formativos da nosa Escola.

Fotos da montaxe das pezas do obradoiro de Pintura

 O alumnado de Proxectos na aula de Pintura desenvolveu distintas propostas pictóricas que van desde a investigación coas texturas e distintos materiais de Juan M. Avendaño, quen traballou varias pezas onde o título O PROCESO E A INVESTIGACIÓN COA TÉCNICA MIXTA está presente nestas pezas que, a partir de moitos bocetos e debuxos previos, tivo como resultado varios lenzos con elementos inusuais como lixa, cartón e madeira sobre óleo, que conforman unha sorte de collage, ata o emprego do collage en gran formato de Teresa Romero, no que a ensamblaxe de recortes de revistas, fotos de cadros e papeis, enxérganse coas técnicas de acrílico, óleo e pastel, forzando o formato tradicional do collage sobre papel, nunha horizontalidade que ten como soporte a madeira, na peza OS MARMURIOS DO BOSQUE.

Juan M. Avendaño

Teresa Romero

 O collage está presente tamén nas pezas sobre madeira de Uxía Rodríguez, quen aporta cos pezas PELES, una nova visión á técnica mixta no emprego de peles de mamíferos -en colaboración coa aula de Repuxado en Coiro- e de peixes, tratados previamente, nos que traballou con distintos útiles en acrílico e técnica mixta. Do mundo do collage participa tamén a proposta de Monique Boeree, quen a partir de lembranzas e de fotos antigas recolle parte da súa infancia -un barco no que viviu durante varios anos- a partir dunha visión da paisaxe moi próximo ao seu compatriota Vincent Van Gohg, na súa peza O PASADO CHÁMASE FUTURO, cun collage sobre papel.

Monique Boeree

 Ben distintas son as propostas en óleo de Elena Riveiro, quen a partir de distintas fotografías tomadas persoalmente e de bocetos en pequeno formato, nas súas pezas MARIÑAS, o estudo da luz e a ausencia de figuras humanas, perto da estética romántica, preséntanos distintas paisaxes mariñas onde a cor ten un valor fundamental. Luz Sánchez retrata tamén en óleo a contorna dunha vila, da que realizou tamén diversos bocetos ao natural e distintas acuarelas, mais o emprego da espátula como útil trazador, de aí o título da súa proposta, INVESTIGACIÓN SOBRE O TRABALLO CON ESPÁTULA, ue fai que as súas pinturas, aínda que exentas de figura humana, nos acheguen a un lugar cálido onde a luz xoga tamén un papel importante. O emprego da espátula está tamén presente na proposta de Eva Romero, quen en OS ROSTROS DE EVA, emprega o acrílico para amosarnos un xogo conceptual co expectador, na representación de arquetipos femininos, establecendo un diálogo entre as deusas gregas e as mulleres actuais, nesta peza na que o espazo en branco e o emprego da espátula delimitan o espazo simbólico.

Clara Villar, traballa co concepto de pintura-pintura, na súa peza ABSTRACCIÓN, DANZA, a partir de debuxos retomados de traballos que se fixeron na aula de pintura, e que realiza en técnica mixta cunha gama cromática moi reducida a que dota dun forte movemento, e na que a cor prata dálle unha nova visión ás figuras.

Elena Riveiro

Luz Sánchez

Eva Romero

A ruptura tanto no emprego dos materiais como na estética, está presente nas pezas de Marisa Codon, quen a partir do emprego do ready made, planchas de caucho atopadas na rúa nas que o paso do tempo está moi presente, realiza un conxunto de pezas no que a imaxe real e a atopada preséntanse como se dun espello se tratase, e no que o concepto de instalación e de xogo co espectador está moi presente, na súa proposta O DISCURSO VISUAL.

Marisa Codon

Fotos da inauguración

MULLERES SURREALISTAS. INTRODUCCIÓN

 O Surrealismo, comenza no ano 1924 en París, ano no que o poeta André Bretón publica o Manifesto Surrealista, na percura dunha arte nova que indague no máis profundo do ser humano para acceder ao home na súa totalidade. A inclusión do termo home, non será de balde, pois aínda que o movemento surrealista é o que máis mulleres inclúe nas súas filas dende ou seus comenzos, e proclama a idea de muller como un ente intuitivo e espontáneo, tanto Bretón como o resto dos creadores masculinos aluden a dualidade da natureza feminina como obxecto-suxeito, quedando sempre estas (aínda que pertencentes ao grupo) fóra da redacción dos manifestos.  Neste sentido será importante salientar que nos primeiros debates surrealistas adicados a investigar sobre a sexualidade non ano 1928, non hai presenza feminina. Bretón, o portavoz e xefe do movemento surrealista, conformou un ciclo creador masculino que negaba a imaxe da muller como artista.

Ángeles Santos. Un mundo. 1929

 De feito, este importante movemento que rachou cos convencionalismos do momento, con respecto a súa política de xénero, vincúlase a un comportamento patriarcal e machista, e dun posicionamento claro ante a heterosexalidade onde o home ten un papel preponderante, e no que a súa visión da muller está ligada  a idea de muller-meniña, virxe, obxecto de desexo,  musa ou boneca que forma parte do xogo erótico.

 Esta falta de igualdade e o comportamento dos membros do movemento coas mulleres podería ser o xermen da mirada prexuiciada de Frida Khalo, que non considerábase surrealista senon pintora da súa propia realidade e que no seu diario tras a viaxe realizada a París non ano 1939  (segundo cita Hayden Herrera na biografía sobre a artista) comenta: “Non podes imaxinarte o joputas que son esta xente...Fanme vomitar. Son tan  condenadamente `intelectuais´ e dexenerados que xa non  sopórtoos máis...” Esta intelectualidade machista será a consecuencia de que a meirande parte das mulleres que nun primeiro momento saudaron con alegría o surrealismo, acabasen por afastarse del, para xerar unha obra potente cando deixan o círculo, pois aínda que ailladas ante a súa propia realidade, realizan unha contribución impresionante á linguaxe surrealista, polo que alguhnas historiadoras as consideran, mulleres que estiveron arredor do movemento surrealista, máis non dentro del. De feito aínda que a partir dos anos trinta o movemento inclúe mulleres nas súas mostras, ningunha artista aparece no listaxe oficial de surrealistas nos seus comenzos, e non será ata ou ano 1943, cando Peggy Guggenheim monte na súa galería "Art of This Century" unha exposición de trinta mulleres surrealistas, entre as que atópanse Dorothea Tanning, Meret Oppenheimer e Leonora Carrington.

Leonora Carrington. O templo da palabra.1954.

 Consideradas como mediadoras entre a natureza e o home e o seu subconsciente, as mulleres serán as portadoras dun papel vinculado ao patriarcado, como: femme-enfant ou obxecto de desexo, o que entraba en conflicto coa necesidade da muller como creadora e posuidora dunha subxectividade que a permita expresarse con liberdade, feito que non estaba acorde co interese surrealista de convertilas en amantes, amigas e participantes na obra de arte, como suxeitos non activos.

 As mulleres surrealistas foron en certa medida agochadas polos varóns surrealistas, ata que nos anos setenta aparecen nomeadas na revista Obliques e nos noventa, non ano 1997 emerxa unha antoloxía de mulleres surrealistas da man Xeorxiana Colville, ironicamente titulada Scandaleusement d`elles, o que traducida quere dicir escandalosamente delas, e que ven de salientar de novo a negación da muller como suxeito activo na historia da arte.

Marruja Mallo. Naturezas vivas. 1943

 As artistas surrealistas de comenzos do século XX, prefiguran a poética feminina do corpo, desenvolvida logo nos anos setenta polas artistas declaradamente feministas, con visións ambivalentes do seu corpo ou do mundo, que se identifican coas forzas xeradoras da natureza, achegándose á creación con actitude irónica e desde unha mente onde prima un racionalismo na praxis pictórica, a partir da investigación, como na obra de Maruja Mallo, quen investiga nas matemáticas e na xeometría nos anos trinta para aplicalas a súa obra; e dun debuxo preciso, rexeitando as tinturas románticas, a partir dunha visión austera da realidade, ou da natureza como metáfora da realidade política que aparece na obra da pintora checa Marie Cerminova, chamada Toyen, ou na de Kay Sage, quen plasma formas afiadas, espiñentas en paisaxes desolados, como símbolos do valeiro e o abandono.

Kay Sage.No terceiro soño. 1944

 Ao mesmo tempo empregan nas súas obras estratexias que desarticulan a idea do mito do artista como creador varón, reiventando as categorias tradicionais de xénero como os bodegóns, que tradicionalmente na pintura representan o inventario dos bens propiedade do varón burgués, entre os que se incluía tamén á muller, e que aparece refectida na obra de Meret Oppenheimer, Cunca de te en pel (1936) ou Le festín (1959) instalación na que fai unha asociación irónica entre mesa, muller e sacrificio. Tamén estas estratexias aparecen nos interiores domésticos aos que convirten en escenarios de pesadelo artistas como Dorotea Tanning, Leonora Carrintong ou Remedios Varo.

Meret Oppenheimer. Le festin. 1959

 De feito, sería importante indicar como a pegada sexista e dominadora dos surrealistas influe na obra de Oppenheimer. A obra Cunca de té en pel, constituída por cunca, culler e prato cubertos con pel de gacela chinesa, material que levaba un brazalete da artista cando xurdiulle a idea de forrar estes obxectos, conformando así a obra a partir dunha asociación de ideas de corte surrealista, foi exposta en París e en Nova Yorke, no Museum of Modern Art, onde foi adquirida polo director Alfred Barr para a colección permanente do museo. Porén, dous anos máis tarde, foi retitulada por Bretón co nome de “Le déjeuner en fourrure”, quen evidentemente non só referíase a obra de Manet, senon tamén a novela erótica de Leopold von Sacher-Masoch, Venus im Pelz (1869) na que a protagonista, Severin, afirma que unha muller só pode ser a escrava dun home ou a súa amante, pero nunca manter unha relación de igual a igual. Deste xeito, Bretón proxecta na obra unha noción xerárquica e machista das relacións entre os sexos, que evidentemente Oppenheim, non compartia, pois de todos é sabido, nos anos sesenta foi unha das máis importantes representantes na loita por unha arte reivindicativa desde a óptica feminina, e que no ano 1970 foi quen de parodiar o seu propio mito, ao realizar en versión kitsch en miniatura a cunca forrada de pelo, cunha cuberta de cristal, ironizando sobre a idea da imposibilidade de tocar e facendo un recordatorio burlesco sobre a relación entre consumo e pracer.

Dorothea Tanning. On time of time. 1948

 Moitas das artistas surrealistas  rexeitan as tinturas románticas que os seus compañeiros de movemento atribuían á natureza como muller nutricia ou destructora e abordaron as súas obras desde unha visión irónica e moito máis austera, reinventándose nos seus cadros e desmitificando a mirada do home creador, como a artista Leonora Carrington, quen en Autorretrato (1938) afirma a súa dualidade vital, ao ser ao mesmo tempo observada e observadora. Outras como Remedios Varo, tentan a representación a partir da ironía, creando un campo de signos en conflicto na representación de deusas nai, como xeito de protesta aludindo a mitos sobre o poder, na obra Tertulia (1929), mentres que Ángeles Santos, utiliza símbolos de maternidade, como na obra Un mundo (1929) que falan do mito do poder feminino, como emblema da actividade artística. A artista galega Maruja Mallo, na súa obra A sorpresa do trigo (1936) traballa tamén desde estes parámetros en referencia as deusas matriarcais, pois aínda que esta obra, prestase tamén a reivindicacións politicos sociais e casi revolucionarias, pode enxergarse dentro o ámbito místico-feminista sobre a creación do universo, no que a muller aparece como un símbolo, característica que pode rastrearse tamén nas Naturezas Vivas dos anos 40, nos que as cunchas e as froitas, teñen  unha connotación sexual positiva.

Leonora Carrington. Autorretrato. 1938

 O tema da muller como creadora, aparece tamén nas representacións do tema do tecido. O símbolo de tecer, de clara simboloxía telúrica en canto a relación da muller como creadora do universo, está presente en dúas obras de Remedios Varo. En Bordando o manto terrestre (1961), representa a terra como unha tea que cae desde un obradoiro de bordadoras sito no ceo, mentres que na obra Tecido espazo-tempo (1954), existe un xogo entre a linguaxe e o material, no uso da palabra tea, pois o material no que está feito o cadro non é unha tea senon masonite, polo que a alusión ao tecer ven directamente relacionada coa creación feminina.

Remedios Varo. Tecid espazo-tempo. 1954 

 O mundo surrealista feminino, tan distinto do masculino, fuxe da representación sexual tan común nos varóns, e cando aborda o erotismo o fai de xeito tanxencial, centrando a atención máis en aspectos eróticos que nos sexuais. Leonora Carrington centrase na alquimia e na maxia, mentres que Dorothea Tanning, imbrica a sexualidade no mundo dos nenos e nenas en obras como Palaestra (1947), pois as mulleres surrealistas posiciónanse impasibles ante a teorización surrealista sobre o suxeito do desexo erótico e os escritos freudianos.

Remedios Varo. Visita inesperada. 1959

Unica Zürn. Debuxo.

 En constante revisitación por parte das historiadoras e historiadores da arte, queda aínda moito por facer en canto a importancia e o papel destas mulleres na historia da arte, pero a súa independencia incontestábel queda ben reflectida nas palabras de Gisèle Prassinos,(citada por Alicia Dujovne Ortiz, no seu artigo “Escandalosamente ellas, las surrealistas”) quen foi a nena mimada de Breton aos 14 anos, pois encarnaba as súas intuicións sobre a nena mediadora e meiga, e que escribía poemas alucinados sen puntos nin comas: “Ese foi o problema. Eu quería ler, estudiar, medrar. El, negábase a que eu fora escritora. Cando cansei de ser unha sacerdotisa infantil condenada a calar cos anos, abandonei o surrealismo”.

Remedios Varo. Muller saíndo do psicoanalista. 1960

Bridget Bate Tichenor. Velador. 1979

BIBLIOGRAFÍA

Marián L.F.Cao: Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria. Narcea. Madrid, 2000

Chadwick, Whitney: “Mujer, arte y Sociedad”. Ed. Destino. Barcelona. 1999

Thomas, Karin: Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Hasta Hoy. Ed. Del Serbal. Barcelona. 1988

VVAA: “AMAZONAS del Arte Nuevo”. Catálogo Fundación MAPHRE. Madrid. 2008

VVAA: Women Artist. Taschen.(Editado por Uta Grosenick, Colonia) 2001