BLOG DA PROFESORA E ARTISTA PLÁSTICA PAULA MARIÑO


viernes, 30 de noviembre de 2012

DIANE ARBUS (parte III)


 Os personaxesde Arbus miran á cámara directamente, o flash de recheo (flash diúrno no que será pioneira na súa utilización) revela as imperfeccións dos seus personaxes. Ao retratar eses seres, saca á luz o que na escuridade parece normal, pero que ante o obxectivo de Diane, se torna en horror, na súa busca de producir no espectador temor e vergoña.

 O seu matrimonio, en aparencia exitoso, rompe definitivamente na década dos cincuenta, tras a busca de Diane do amor absoluto que non encontra nun home aséptico. As súas contínuas crises, nas que intenta conseguir a supervivencia, altérnanse coa realización de obras nas que consegue a abolición do tempo en imaxes potentes, na visión do pasado como futuro, na conciliación entre o mundo dos vivos e dos mortos, no desexo desesperado de vivir nelas, cando xa estea morta.



                                                A young man whit curlers at home. 1966


 

jueves, 29 de noviembre de 2012

VISITA A EXPOSICIÓN "NIEBLA" DE DIN MATAMORO


 Onte, o alumnado de Pintura do último curso da Escola de Artes e Oficios de Vigo, tivo a grande sorte de facer unha  visita a exposición de Din Matamoro, titulada Niebla, comisariada por Javier Pérez Buján, Director Artístico da Fundación Laxeiro de Vigo, cun guía de excepción: o propio artista. Esta exposición, centrada na investigación da percepción visual  humana, propón un conxunto de catro acrílicos sobre lenzo de gran formato. Estas obras conforman unha instalación sobre as paredes brancas da sala, formando un entorno nubrado, que pouco a pouco descubre as cores e matices que se presentan a través da néboa.

 O artista propónnos unha observación lenta, a  reivindicación dun tempo suspendido, incidindo na importancia da observación para acadar un diálogo individual coa obra, visual e dinámico, que nos descubrirá un amplo repertorio de cores que percíbense como diferentes momentos de intesidade lumínica.

 Din falounos da súa traxectoria vital e pictórica e posteriormente, invitounos ao seu obradoiro, onde poidemos comprobar “in situ”, o seu traballo. A visita converteuse nun diálogo entre o artista, o comisario da exposición e o alumnado, sobre a plástica, o espazo pictórico, o xeito de mirar e aspectos técnicos.

 Se tedes oportunidade, convídovos a visitar a exposición. Non vos deixará indiferentes.



                                       O artista explicando a súa obra na Fundación Laxeiro


                                      No obradoiro, co alumnado moi atento as súas palabras.

miércoles, 28 de noviembre de 2012

DIANE ARBUS (Parte II)


 No interese por atopar a súa propia realidade, Arbus é libre, rebelde, intelixente, e segura da súa filosofía de vida pero terriblemente insegura con respecto a súa propia valía como fotógrafa. Será a súa relación coa fotógrafa Lissette Model, coa que estuda fotografía durante os anos que van desde 1955 á 1957, a que a afiance no seu interese por buscar un mundo fantástico e irreal dentro da sociedad “normal”. E quen tamén a avise dos perigos que supón ser unha muller artista e independente. "Tamén me advertiu- di Arbus- que me sentiría culpable por ser muller, culpable porque nunca crin que podería chegar a comprender a mecánica da cámara".
 
 
 
Triplets in their bedroom. 1963
 
Decidiu actuar na vida sen regras sociais, morais ou artísticas e encontrouno quitando a máscara que a xente se pon para parecer o que non é, por iso retrata os seus personaxes mostrándoos tal e como son. "Quero fotografar o que é maligno", dixo nunha ocasión. Esa necesidade de fotografar o que ninguén antes sacara á luz, aos freaks, provén do visionado da película de Tod Browning, Freaks. Diane entende entón que os monstros non son imaxinarios, senón reais, que aquilo que lle prohibiran mirar na súa infancia e xuventude, todo o que non era "normal" aparecía ante os seus ollos como algo probable e tanxible.
 

                                                                    S/T. 1970-1971
 

martes, 27 de noviembre de 2012

DIANE ARBUS E OS FREAKS (Parte I)


Moitos artistas buscan a través do seu traballo liberar os seus particulares demos, e dende a metáfora, liberar dalgún modo os seus fantasmas e terrores. Diane, fíxoo mediante as súas fotografías poboadas de personaxes singulares, fotografías nas que existe un morbo case infantil, na busca de monstros arrebatadoramente humanos, que proveñen dun mundo de pesadelo.

 Arbus, nas súas incursións pola peores rúas de nova York, coa súa cámara a punto de disparar en calquera momento, a altas horas da noite, vai ao encontro do grotesco, do horroso, nun traballo que pode enmarcarse dentro dunha estética da ruína, do monstruoso. De aí a súa singularidade nun momento en que o fotoxornalismo era a estética a seguir, unha moda na que a fotografía era como unha poética da vida cotiá, e que pode rastrexarse nos fotógrafos importantes dese momento Cartier-Bresson e Elliot Erwin, os cales conviven con novas promesas como Irving Penn e Avedon. Diane Arbus afástase estrepitosamente desa moda, pois dende o seu nacemento presente un destino sinistro.
 
 
 
Identical twins. 1967
 
 Diane Neverov nace nunha familia xudía adiñeirada de Nova York e cambia o seu apelido polo do seu marido Arbus, con quen casa aos 18 anos tras catro de noivado. Provén dun mundo con regras estritas que a afoga e decide cuspir á cara verdades como puñais, berrando para que a oian, para afastar os seus propios demos dende a trincheira da súa cámara. Confundida e condicionada pola súa educación, cede a súa liberdade como muller, pola liberdade como fotógrafa. Cásase e ten dous fillos, traballa co seu marido en fotografías de moda para revistas tan prestixiosas como Esquire, Vogue e Harper's Bazaar, e accede ao seu papel social, pero revélase cando realiza as súas fotografías con temas non aceptables pola sociedade do momento: xemelgas, enfermos mentais, xigantes, ananos, familias disfuncionales, fenómenos de circo e nudistas.

 Cando fala da súa infancia e da súa vida matrimonial di: "O único que sentía era a miña sensación de irrealidade".
 
 
 A Jewish giant at home with his parents in the Bronx.1970

lunes, 26 de noviembre de 2012

MARY CASSAT (Parte III)

 De temática semellante que os seus homónimos masculinos, os seus temas evolucionan dentro dos límites do seu sexo e da súa clase social. Porén, Cassat, aplica unha ollada disinta para plasmar os xestos e rituais a través dos que tomaba significado a feminidade: facer punto, o coidado dos nenos e nenas. Aínda así, esta artista representa á muller en actitude cultivarse, pois a retrata lendo. Os ritos  privados, como o aseo ou mirarse no espello están tratados cunha ollada singular, xa que nalgúns casos a muller e tamén unha “voyeur”.Debido a que móvese nun círculo artístico onde a muller non ten as mesmas oportunidades, a súa temática e moito máis reducida que o resto dos seus colegas impresionistas.
 A década de 1890 foi a súa época máis creativa e expoñe con regularidade en galerías de Nova Yorke, servindo  de modelo as artistas novas  norteamericanas ás que aconsellaba nas súas carreras. En 1891 exhibiu unha serie de pinturas entre as que atopábanse “Muller tomando un baño” e “O salón de beleza”, cadros inspirados na arte xaponesa que foran exhibidos en París no ano anterior. No comenzó do século XX, traballa como asesora de varios coleccionistas de arte. Nunca casou, pois consideraba o matrimonio incompatible coa súa tarefa como artista.


 
Nai e fillo.1888
 
 
    
                                                 A carta.1891
 
 
 
 
 

domingo, 25 de noviembre de 2012

TRABALLANDO NA AULA




 DECALCOMANÍA: Técnica pictórica creada polo artista Óscar Domínguez (1906-1957) no ano 1936, que consiste en aplicar pintura negra sobre un papel, que colócase enriba doutra folla sobre a que exércese unha lixeira presión. Despéganse logo rapidamente as dúas follas, para que a pintura non seque.
 As obras que aparecen nas fotografías son Decalcomanías realizadas polo alumnado de Perfecionamento I, na aula de Pintura da EMAO. Para realizar estas obras empregaron distintas cores, investigando no proceso de decalcomanía inventado por Óscar Domínguez.

MARY CASSAT (Parte II)

A partir do ano 1872, Mary Cassat acada un estilo moito máis persoal, grazas ao estudio dos grandes mestres en diversos museos europeos. Aceptada para expoñer no salón de París, a súa obra é duramente criticada, polo que a artista queixase da dureza do medio coas mulleres artistas e a dificultade delas para integrarse no mundo artístico. Admiradora da obra de Degas, é invitada por este a participar nas mostras dos impresionistas, cos que expoñe en varias ocasións ata o año 1886, pero aos que deixa porque xa no se sente identificada coa súa proposta estética, aínda que conserva a súa amizade con Morisot e Degas.



                                                                 Na ópera. 1879

  Inspírase nas súas composicións en Degas, porén, o seu temperamento optimista a leva ata Renoir, sobre todo na pincelada, cun influxo evidente en obras como “Moza cosendo”, de 1886. O tema máis recurrente na artista americana é o da Maternidade, que expoñe sen sentimentalismos, acadando nelas expresión de vida e saúde, co uso da técnica de pastel, que emprega dun xeito expresivo.



                                                          Moza cosendo. 1886

sábado, 24 de noviembre de 2012

Obra da serie ARGENTUM. Técnica mixta -barra de óleo,grafito, pigmentos e papel de arroz- sobre papel de grabado. 2012

MARY CASSAT (Parte I)

Nacida en Pennsylvania en 1844, esta pintora norteamericana, pasa durante a súa nenez 5 anos en Europa e visita as principais capitais, aprendendo idiomas e recibindo clases de música e debuxo. A pesar de non ter o apoio da súa familia, a idade de 15 anos comenza estudios de pintura na Academia de Artes de Pensilvania desde o ano 1861 ata 1865. No ano 1866, cansada da actitude condescendiente de profesorado e o alumnado, así como do lento desenvolvemento das ensinanzas, decidiu estudiar aos mestres da arte por sí mesma trasladouse a París coa súa familia, onde aprende en obradoiros libres con diversos artistas e asiste con asiduidade ao Louvre como copista. En 1870, debido á guerra en Europa torna a EEUU, onde recibe encargos diversos e enceta a súa andaina como artista. Viaxa a Madrid e Sevilla, onde realiza varias obras de temática española.
Autorretrato.1878. Gouache sobre papel.
Balcón nun entroido.1873

jueves, 22 de noviembre de 2012

CAMILLE CLAUDEL (Parte IV)


 Nos últimos anos antes de ser pechada para sempre, consegue poucos encargos, e as últimas adquisicións das súas obras polo Estado desde o ano 1905 até o 1907 chegan demasiado tarde, aínda que  consegue facer unha exposición individual que acada moito éxito. Un día, tres homes botan a porta da súa casa abaixo e colócanlle unha camisa de forza, para por orde da súa familia, ingresala nun sanatorio psiquiátrico próximo a París, onde lle negan a posibilidade de esculpir. Pouco coñecemos dos seus anos de internamento, tráxicos, se temos en conta as cartas desesperadas que envía a súa familia, pedíndolles que a deixen volver a casa para poder seguir traballando  como escultora.
 
                                            Sakountala (1886-1905)

 O silenzo sospeitoso que rodea a súa vida desde o seu internamento con 49 anos ata a súa norte, converten a Camille nunha vítima sacrificada no altar do poder burgués e as súas convencións. De feito, incluso os seus restos mortais desaparecerán, e cando tras a morte do seu irmán Paul a súa familia tenta dar a Camille “unha sepultura máis digna como gran artista que era”, teñen transcorridos polo menos doce anos e a tumba desaparecera. De Camille non quedan máis pegadas que as deixadas pola escasa obra conservada e as súas peticións de axuda a súa nai e irmán, nas numerosas cartas enviadas, nas que repite sempre o mesmo desexo, nunca concedido.

 “Deus! Coma quixera estar en Villeneuve!”

“O meu soño sería volver deseguida a Villeneuve”...
 

                                                              Valseurs (1889-1905)

http://es.wikipedia.org/wiki/Camille_Claudel
http://www.camilleclaudel.asso.fr/
http://mujeres-riot.webcindario.com/Camille_Claudel.htm


 

miércoles, 21 de noviembre de 2012

CAMILLE CLAUDEL (Parte III)


 A orixinalidade  dos  seus temas radica na relación destes coa  vida na interpretación do real, en temas tomados directamenta do cotiá e das impresións físicas ou sentimentais, no que existe un forte intelectualismo. Cando realiza a súa obra Clotho, é a súa propia vellez a que explica no tratamento da materia, na fisionomía  da figura; sabe sacar das dificultades técnicas solucións perfectas e fai unha interrogación sobre o destino humano, que mostra a decrepitude da vellez. Asimesmo na obra Sakuntala, da que fixo sete versións, trata de distanciarse do mestre Rodín, ao escoller un tema literario, e  realiza unha obra na que os personaxes están animados por unha enerxía poderosa. De feito o seu poder de creación é tan forte, que cando non pusúe diñeiro, esculpe directamente sen presenza de modelos, demostrando así a agudeza da súa mirada. A partir de 1905, Camille traballa con xesos, pois non pode pagar materiasis máis caros, pero segue creando até o seu internamento, pois no se obradoiro se atoparon obras inacabadas.
 
                         
                                                         Clotho (1893-1897)
 
 Camille non foi unha enferma mental, senón unha muller de familia conservadora e tradicional, a quen a sociedade mira con indiferenza e volve as costas cando  cae. A artista posúe conciencia de creadora, do seu papel na sociedade e da dificultade para manterse en pé, e tamén do afastamento  da artista a quen se quere facer suar sangue. É consciente da excentricidade do seu xeito de vivir, soa, sen un home ao seu carón, independente na creación e posuidora dun estilo propio, levando a cabo todas as tarefas, tallar a a pedra e pulir, grazas a unha obstinada vontade como creadora.
 
 
                                       L' implorante (1893-1897)

martes, 20 de noviembre de 2012

CAMILLE CLAUDEL (Parte II)


 A súa traxectoria vital verase ateigada de acontecementos negativos, a partir sobre todo do seu afastamento de Rodín, de quen pasa  a ser nun primeiro momento alumna aventaxada, a unha a perigosa competidora, cunha intensidade nos temas que empequeñecen a figura do mestre, de quen foi tamén amante durante algún tempo. Diversos estudos fan comparanza  entre a obra dos dous creadores, que están tan preto que non se sabe ben cal é a obra do mestre Rodín e cal a da alumna, ou ben se se copiaron entre  eles. O que si é certo  e que tras a súa ruptura, Camille traballa nunha serie de obras, como A idade madura, que exponen a súavida privada e que Rodin teme que o  público a compare coa súa relación. Armand Silvestre, afirma nun informe a propósito desta obra: “O home ao fin da súa madurez, vertixinosamente arrastrado pola idade mentres tende inútilmente unha man á xuventude que quere seguilo en van”.

                             A idade madura. 1894
 
 Parece que a súa necesidade de independencia pode incluso rastrearse na diferenza entre dúas obras paradigmáticas e exemplificadoras das obras dos dous artistas. Se na obra de Rodín, “O bico”, o artista fai xurdir o acto físico, Camille no grupo “Vertumme e Pomone” (chamada tamén O abandono) reflicte unha relación,unha vontade de entrega, no corpo da muller que é máis espiritual que corporal.

 Como retratista Camille, manexa a materia con enerxía, facendo mostrar os músculos eo relevo dos rostros, cun realismo patente,buscando a personalidade e o carácter dos retratados. Esixente e magnífica debuxante, ten unha forza e imaxinación e máis unha vontade fóra de toda norma social. Cando no obradoiro, os modelos se rebelan, ela, é quen de comezar de novo unha obra, co obxecto de non unir un brazo dun modelo ao lombo doutro, demostrando así que posúe unha  forte conciencia dos seus dereitos e dos seus deberes como artista.
 

                                           Florence Jeans. 1886
 

lunes, 19 de noviembre de 2012

CAMILLE CLAUDEL, “A PROHIBIDA” (1864-1943)


 A biografía de Camille non é moi diferente da vida de moitas outras creadoras, marcadas pola loucura e o suicidio, artistas que aparecen reflectidas tanto no mundo da literatura da finais do século XIX, como nas biografías de diferentes creadoras do século XX, desde Sylvia Plat até Diane Arbus. Son mulleres que tentan saír dun sistema opresor grazas ao delirio, que xorde cando a muller arrisca a súa identidade dentro dun sistema que a exclúe, cando non acepta a insubmisión. A histeria e o suicidio serán as únicas dúas saídas posíbeis, nas creadoras que se enfrontan a sociedade e que non desexan  resignarse ao papel asignado polo patriarcado.
 Camille, achégase a loucura debido aos acontecementos que marcaron a súa vida: o rexeitamento por parte dos poderes fácticos do mundo da arte da súa obra nos seus últimos anos creativos, a represión levada a cabo pola súa familia e o seu mergullo na soidade imposto por ela mesma, xa que a artista se debatera entre o que lle podería dar beneficios económicos, benestar social e tranquilidade e a súa independencia tanto emocional como artística. Ignorada durante moito tempo, foi denominada a Prohibida (así se titula unha monografía sobre ela).
 
 A pesar de ter unha curta produción, xa que moita da súa obra foi destruída por ela mesma ou ten desaparecido, Camille fixo esculturas dunha grande intensidade , sólida e independente, adiantándose ao que máis tarde sería a escultura contemporánea, e revolucionou o papel da muller artista nun mundo de hombres. O papel transgresor de Camille non impide que o seu traballo sexa recoñecido entre os seus contemporáneos, e foi aceptada a pesar de ser unha artista que saíase das normas e que achegábase a patróns expresivos que naqueles anos, só estaban adscritos ao creador varón. A artista posúe unha admirábel enteireza, unha falta de aceptación da realidade e un orgullo que demostran a súa forte personalidade: aquela a terra coas súas mans desde moi nova, traballa en soidade cando non ten diñeiro para pagar axudantes e mesmo copia corpos espidos de homes, (vetado ás mulleres naquela época) cunha violencia e unha forza inusuais  nunha artista finisecular. Porén, convén subliñar, que será precisamente ese comportamento independente o que a converte aos ollos dos seus contemporáneos nunha excéntrica e nunha tola, polo que remata os seus días nun psiquiátrico.

domingo, 18 de noviembre de 2012

ARTEMISIA GENTILESCHI (IV)

Reflexionando sobre a obra da artista romana, e importante suliñar o tratamento naturalista do nú feminino que contrasta co doutros artistas, que pode ser debido a súa condición de muller, -ás mulleres estáballes prohibida a representación dos corpos espidos dos homes, pero tiñan unha grande familiaridade co corpo do seu propio sexo- en representacións sorprendentes, en composicións que semellan a transposición da súa vida nese momento, e que transmite a anguriada muller ante posibles agresores ou ante o seu propio destino, que aparece tanto na obra Susana e os vellos, como nos nús de Cleopatra ou noutras mulleres representadas pola artista. Asimesmo, existe tamén unha reivindicación das mulleres agraviadas e fortes noutras pinturas. Así Cleopatra e Lucrecia, das que fai diferentes versión, son mulleres libres que deciden o seu destino, dignas e sen connotacións negativas, que posúen unha iconografía semellante. Mulleres fortes, aínda que semellen novas e fráxiles, nas que contrasta a elegancia da que fan gala e a pose violenta como no caso de Judit, ou que se autocastigan ante a imposibilidade de vinganza, como no caso de Lucrecia. A importancia de Artemisia como artista, recae na procura doutros valores alleos aos das mulleres artistas da súa época, nos que existe o sacrificio da vida persoal a través da arte, nunha actitude vital apreciábel nas súas cartas, que amosan un carácter forte e autónomo e a conciencia de ser muller nun medio alleo, pero que confía no valor do seu oficio e da sua profesionalidade. Artemisia, non fai pintura de flores ou obxectos domésticos, pois comparte os usos artísticos do seu contorno e dos seus contemporáneos coma unha igual, sendo a pervivencia da súa obra nas pinturas e iconografías doutros autores, o que mellor reflicte a importancia que coma artista tivo na súa época. A súa obra atópase dispersa por todo o mundo, tanto na súa cidade natal, Roma e outras ciudades italianas como no Museo Metropolitano de Nova Yorke, no Museo do Prado ou no Detroit Institute of Arts.
Lucrecia (1621)

http://es.wikipedia.org/wiki/Artemisia_Gentileschi
http://esquimal.ucoz.com/news/artemisia_gentileschi_nuestra_contemporanea/2011-07-13-186
http://epdlp.com/pintor.php?id=2852



sábado, 17 de noviembre de 2012

ARTEMISIA GENTILESCHI (III)

Dúas versións de “Judit e Holofernes”, reflicten a súa preocupación sobre o papel da muller na sociedade, e algún críticos ven nela, a vinganza da artista sobre o seu violentador (Artemisia foi violada por un dos artistas do obradoiro do seu pai). De feito, a iconografía de Artemisia neste tema, representa unha desviación radical da versión de Orazio –seu pai- sobre o tema. A complicidade das dúas figuras femininas comprimidas nun mesmo espazo, constrúe unha heroína que trascende a moral imposta, cun comportamento na esfera pública que lle era negada ás mulleres. A disposición das miradas das dúas mulleres racha a convencional relación entre o espectador masculino activo e a muller receptora pasiva. Judit heroína bíblica, matao ao xeneral coa axuda dunha serventa, pero o tratamento do espazo así como a colocación das figuras na obra de Artemisia, serán diferentes con respecto a outros artistas como Caravaggio ou Rubens. Judit, no cadro de Artemisia, aparece como unha muller forte, alonxada do noxo que reflicte a cara da heroína de Caravaggio. A forza dramática, sostida en Caravaggio na confrontación dos personaxes, aparece agora na acción. As dúas mulleres enmarcadas nun formato vertical, conforman un cruce de diagonais que poñen en relación aos tres protagonistas da escena. Judit, afástase da muller sedutora e perigosa así como da inxenua, ou médium para o castigo do tirano, ante a violencia exercida que se nos presenta máis próxima, debido ao carácter físico e corpóreo da execución. Así mesmo, no camafeo que porta Judit na cabeza, aparece a representación dun David, -decapitador de Goliat- que será o equivalente varón de Judit, na iconografía relixiosa barroca. No xogo dos brazos e a forza que a muller fai sobre o home, a boca nun xesto serio e a cocentración que posúe todo o seu corpo, mentres agarra o pelo de Holofernes e lle corta a cabeza, ante a forza do home, que tenta rexeitar á criada cunha man enorme, afasta Judit doutras versións do tema. É sen lugar a dúbidas, unha escena violenta, sen sublimar, e poucas veces descrita na historia da pintura, a dunha muller contra un home, nun fondo escuro e baleiro que lle confire un efecto claustrofóbico e resalta o sangue que cae da cabeza de Holofernes, e na que Artemisia, recupera a Judit como protagonista da dúa propia historia, nunha acción en directo, en primeiro plano, que evoca un tempo suspendido. Algúns críticos recoñecen na representación da escena, unha sorte de vinganza de Artemisia, ante a súa incapacidade como muller de salvar a súa honra e mostrando ao mundo a perversidade do seu profesor de perspectiva. A degolación suxire así a castración simbólica de Tassi, pois a cara de Holofernes parece ser un retrato del. Xustiza poética.
Judit e Holofernes.(1614-1620) Óleo sobre lenzo. Galería degli Uffizi, Firenze

viernes, 16 de noviembre de 2012

EXPOSICIÓN DE JAVIER PENA

Na sala de exposicións do BBVA, na rúa García Barbón, expón as súas últimas series:"Deconstruccións" e "Construccións" o arquitecto e pintor Javier Pena. Na serie "Deconstruccións",analiza o proceso da forma-icono a partir da acción invasora do fondo do que só sobreviven as estructuras máis resistentes. Así invírtese o proceso da pintura: é o fondo o que determina a forma. En "Construccións" a outra serie que podemos contemplar na mostra,a última proposta do artista ata o momento, ponse en valor os refugallos procedentes do corte dos taboeiros, aos que transforma en materia pictórica. A madeira e así, mostrada coas súas texturas e sombras, sen manipulacións, nunha serie na que o espazo baleiro forma parte da estructura do cadro, abríndo ese espazo e configurando unha "ópera aperta", ao deixar ao espectador ver o que se atopa detrás do cadro.Obra metódica e de proceso disciplinado, nesta serie o artista xoga co aire, co baleiro e co cheo en obras de gran formato. A mostra estará ata finais de novembro, non vola perdades.
Obra da serie DECONSTRUCCIÓNS
Obra da serie CONSTRUCCIÓNS

jueves, 15 de noviembre de 2012

ARTEMISIA GENTILESCHI (II)

Paréceme interesante comentar hoxe unha das obras da artista romana que mellor expresan o recoñecemento da súa feminidade no tratamento dun tema clásico do Barroco: “Susana e os vellos”, unha obra que como tantas outras de Artemisia, reflicten o carácter forte independente das súas heroínas, como no caso de Judit, Esther ou Cleopatra, mulleres as que a pintora da un tratamento especial. En “Susana e os vellos”, Artemisia reflicte no tratamento do espazo a súa anguria ante o acoso dos homes que frecuentaban o obradoiro do seu pai. Na iconografía tradicional, Susana aparece como unha muller sabedora da súa beleza, retratada en xardíns ou perto do baño, sabendose espiada polos vellos, pero non existe anguria no seu rostro, senón un sorriso complacente ante a certeza da súa fermosura. Pero, Artemisia coloca a Susana, sen ningún tipo de adorno, sen xoias en nun lugar onde existe unha barreira arquitectónica. Susana, sentada e cun aceno de anguria se resiste ante as verbas lascivas dos vellos cun xesto de rexeitamento, mentre se elude o voyeurismo evidente noutras representacións de artistas tan importantes como Tintoretto ou Rembrandt. Os homes achéganse perigosamente á rapaza, nunha forte composición piramidal, ante unha balaustrada, que se converte nun muro, como símbolo do desagrado de Susana ante a insistencia dos vellos. A pedra, corta horizontalmente o espazo, negando profundidade ao cadro e empurrando a rapaza ata diante. A luxuria dos vellos, collidos polos ombreiros, pechan a composición reforzando así a violencia non só sexual senon tamén psicolóxica á que se ve sometida muller. Estes dous homes representan a faciana máis brutal do poder, ninguén crerá á víctima, pero Artemisia, narra a súa resistencia. O aceno que un dos vellos fai a quen mire o cadro implica que forme parte do espazo pictórico, e implica tamén un contido moito máis turbador que transforma os convencionalismos da pintura do século XVII e dálle un novo sentido á representación da figura feminina.
Susana e os vellos (1610)

miércoles, 14 de noviembre de 2012

ARTEMISIA GENTILESCHI

Hoxe vou falar dunha das miñas artistas favoritas: Artemisia, unha das poucas mulleres da súa época que tivo acceso a unha formación en certo modo académica, pois aprendeu o oficio no obradoiro do seu pai Orazio dende moi nova. Foi unha pintora recoñecida polos seus contemporáneos, e firma en documentos da época como mestra de obradoiro. Crítica coa súa propia obra, independente e autosuficiente, consegue expresar a súa propia visión da vida, a partir dunha proposta artística persoal, pois pensa sempre en termos pictóricos. A súa figura, coñecida por aspectos alleos a práctica da arte, será reivindicada a partir dos anos noventa pola crítica feminista. Pertencente nos primeiros anos ao círculo de pintores caravaggistas, evoluciona logo a partir dun virtuosismo que a achega ao ambiente florentino e a pintura clasicista boloñesa. Pero o máis salientable na obra desta artista, asemade dunha factura e un dominio da técnica admirables, é o tratamento do tema e o papel da muller na iconografía dos seus cadros. A súa morte, deixou unha forte impronta na historia da pintura, con máis de 34 pinturas e cartas da súa autoría a importantes intelectuais da época. Foi a primeira muller en pintar escenas e motivos relixiosos e a primeira en ser admitida na Academia da Arte de Florencia. Artemisia foi unha grande artista do Barroco, que comenta nunha das súas cartas:”As miñas obras falarán por min”, o que expresa á perfección a súa condición de creadora.
Autorretrato en "Alegoría de la Pintura".

lunes, 12 de noviembre de 2012

XVII MARATÓN FOTOGRÁFICO

Outra imaxe pertencente aos participantes no Maratón.

XVII MARATÓN FOTOGRÁFICO

Obra seleccionada de Marlene Rodríguez Romero

XVII MARATÓN FOTOGRÁFICO CONCELLO DE VIGO

Desde o venres 9 de novembro temos expostas na CASA DAS ARTES en Vigo, as fotografías de quenes participaron no maratón durante os días 11 e 12 de agosto. Os temas foron: Arquitectura nocturna, Fume, Refrescante e Cultura urbana. Unha boa ocasión para ver distintas visións da nosa cidade.
Primeiro premio: Óscar Martínez Rodríguez