BLOG DA PROFESORA E ARTISTA PLÁSTICA PAULA MARIÑO


lunes, 20 de marzo de 2017

ARTISTAS ITALIANAS DOS SÉCULOS XVI E XVII. INTRODUCCIÓN (PARTE III)

 Parece ser que ao ser as mulleres máis numerosas que os homes, puideron adicarse á pintura e a impresión xa que Luigi Crespi no ano 1769, cita no seu libro “Vita de Pittori Bolognese” a 23 mulleres activas nos século XVI e XVII, das que salietamos a Lavinia e Elisabetta.

  Lavinia Fontana, formada no obradoiro do seu pai, quen desenvolveu un estilo dentro das correntes do clasicismo, naturalismo e manierismo realizando arte relixioso claro e persuasivo, dentro das propostas da contrarreforma, herdou esta tendencia, como tamén os discípulos Ludovico Carpaci e Gian Paolo Zappi. De feito Lavinia realiza numerosas pinturas relixiosas e historias en grandes retablos, que combinan o sentido de monmentalide co naturalismo propia da escola de Cremona e de Sofonisba Anguissola, da que Lavinia era unha admiradora confesa.


Lavinia Fontana. Retrato de muller. 1580


Lavinia Fontana. Retrato de dama da corte. 1590

 Mais a pesar da importancia de Lavinia como retratista e a súa adhesión a naturalismo dos Carraci, non se lle permitiu, debido a súa insistencia en debuxar desnudo do natural, formar parte da Academia Carraci, fundada no ano 1580. A súa orixinalidade nos seus reratos reside no alongamento elegante dos dedos e a riqueza dos tecidos, que xunto coa súa monumentalidade das súas figuras ocupan un espazo definitavamente máis sobrio. Recibiu diversos encargos como: “Retrato dun cabaleiro e o seu fillo” (1570), “Nacemento da Virxe” (1580) ou o “Martirio de San Estevo”, que foi destruido nun incendio no ano 1823. Tivo logo, moita notoriedade que levouna a ser elexido pola Accademia romana, o que propiciou o seu gusto polo coleccionismo e antigüidades e que o medallista boloñés Felice Anotnio Casoni, acuñara unha moeda na súa honra, que no anverso leva un retrato dela e unha inscripción que a identifica como pintora.
 Diferente sorte tivo a Sirani, herdeira do esforzo das artistas do século XVI por achar un lugar no mundo masculino das artes, pois, filla de artista, acadou un temprano éxito, que rematou coa súa morte aos 27 anos. En algúns cadros, como o de M. Ramuzi, a retratada presenta gran concentración da pincelada, toques vermellos e azuis iluminan o esquema xeral do resto das cores, que realzan a figura frente ao fondo. 


 Sirani, Retrato de M. Ranuzzi como alegoría da Caridade. 1665

 Sirani participa do interese das artistas barrocas polo tema da muller heróica, que transmite virtudes, neste sentido pode equipararse á traxectoria de Artemisia, as dúas pintaron:
-Varias Judith
-Magdalenas
 E Artemisia pintou tamén unha Santa Catalina, varias Cleopatras e Lucrecias, mentre que Sirani, pintou unha Timoclea (1659) como desafiante heroína e unha Porcia. Esta Porcia, baseada nunha historia da Roma antiga, presenta a unha muller no momento de ferirse cunha daga para amosar que é virtuosa e digna de confianza, que a separa das demais mulleres. Esta diferencia está presente no cadro debido á composición: mentres outras mulleres ao fondo están falando e realizando labouras “femininas”, Porcia amosa a súa virtude cun acto individual de carraxe.


Sirani. Timoclea.  1659


Sirani. Porcia feríndose na perna. 1664

 Estes temas (asemade da implicación persoal no tema das agresións sexuais no caso de Artemisia) forman parte dun “Corpus” que sirve para que observemos según Chadwick, “A relación entre a política cara ao público e o privado, a miudo con tintes sexuais”.
 De feito, as imaxes de mulleres heroínas, en relación coa moralidade da contrarreforma e en relación ao gusto polo drama barroco, sustitúen o ideal feminino do século anterior, maís pasivo e constrúen heroínas que trascenden a norma feminina amosándose capaces de conductas morais que atinxen neses tempos aos homes, e que lles era negada ás mulleres. Por iso, se distinguen das demais mulleres en canto a súa actuación na esfera pública, como no caso de Artemisia, ou no tema de Judith, que repiten entre outras Fede Galizia, pero con menos forza que Artemisia, pois seguen os convencionalismos do rerato refinado da muller e a mensaxe moral, ou a de a Sirani, tamén máis perto do refinamento boloñés.


Sirani. Judit. 1665


Artemisia Gentilleschi. Judit decapitando a Holofernes. 1612-13


Fede Galizia. Judit e Holofernes. 1596

  Finalmente sinalar que a Sirani creou unha  academia de pintoras en Bolonia en 1652, que ensinaba a rapazas que non eran fillas de artistas e as súas irmás, mentres que Artemisia obtén un papel como artista novo ante o público cunha producción artista ininterrompida.
 Do traballo destas máis que interesantes artistas, falaremos nas seguintes entradas no blog.

domingo, 12 de marzo de 2017

ARTISTAS ITALIANAS DOS SÉCULOS XVI E XVII. INTRODUCCIÓN (PARTE II)

O traballo de Sofonisba Anguissola, se falamos de artistas precursoras foi moi importante porque abriu o camino a outras mulleres artistas, convertindo a profesión de pintura en algo aceptable socialmente, aínda que como outras tantas mulleres as súas carreras foron posibles por ter nacido nunha familia rica ou de artistas, co aprendizaxe de primeira man que iso comportaba. Foi a única muller da súa época a quen se lle atribuiu a capacidade de dar vida a unha  imaxe, a súa obra foi moi valorada entre os seus contemporáneos masculinos sobre todo debido a súa  asombrosa variedade de retratos e autorretratos, importancia que se vereflectida na obra “Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola” (1558), doble retrato da artista que salienta a súa propia importancia como artista, a importancia do valor da súa  propia imaxe como exemplo de muller triunfante e o seu traballo  como productora de imaxes en igualdade cos homes.



 Neste cuadro como moi ben sinala Chadwick: “En ese cuadro se pinta como si estuviera siendo pintada, primer ejemplo histórico quizá de una mujer artista articulando la compleja relación entre subjetividad femenina y acción, la situación de  esta relación dentro de las estructurasjerárquicas del conocimiento y el papel de la mujer como objeto de representación”.
 Aínda así, a súa posición social impedíalle vender a súa obra, polo que os seus lenzos foron regalados entre as clases altas, algún deles ao non estar firmados foron atribuidos a outros artistas, sobre todo no seu periodo español, no que algunhas das súas obras foron copiadas por pintores como Alfonso Sánchez Coello, ao que  se encargaron trece copias dun retrato que Sofonisba realizou ao príncipe Don Carlos. Por todas estas restriccións a pesar de ter fama e un gran respecto por parte doutros artistas, non foi quen de competir nos encargos con outros pintores contemporáneos, polo que a súa obra so foi coñecida en profundidade a partir de dúas monografías desde o ano 1987 e unha grande retrospectiva en 1994, co seu correspondente catálogo.
 As artistas do século XVI non eran tomadas máis que como a excepción a régula, como posuidoras dunhas cualidades miragreiras, pois a historia das mulleres no mundo da arte, non concordaban coas categorías estipuladas para o mundo masculino, polo que eran consideradas excepcionais e non podían ser tomadas como “modelo de muller”.
 Quizais o máis interesante da proposta plástica das aportacións das pintoras deste século e que vivían afastadas do centros neurálxicos da creación, pois Sofonisba fórmase en Cremona mentres que as artistas Properza de Rossi, Dina Scultyori, Sirani e a Fontana, vivían en Bolonia, e esta cidade foi no século XVI a única que posuía unha universidade á que asistirán as mulleres na Idade Media e que tiña como santa a unha pintora, Catherina dei Vigri, o que parece ser que impulsou o apoio a que a muller se formase culturalmente. De feito, existía un vínculo importante entre a universidade e as artes, pois a laboura editorial patrocinada por aquela, axudou ao rexurdimento e florecemento dun importante gro de miniaturista sobre todo nos século XIII  e XIV que levou a posibilidade de firmar os seus grabados a Diana Scultori (1547-1612), que foi mencionada por Vasari en sus “Vidas” de 1568, co seu propio nome e tivo unha bula papel que protexía o seu dereita a grabar e vender obras baixo o nome de Diana Mantuana, siñatura que a relacionaba coa corte de mantú e coa tradición do grabado iniciada por Mantegna. 
  Ao ser Bolonia un centro culturalmente moi activo, posibilita, debido tamén a abundacia de traballo, que as mulleres teñan máis facilidade paa coller encargos, aínda que artistas como Properzia de Rossi tiveran moitas dificultades no desenvolvemento do seu traballo, como comenta Vasari, pois parece ser que ante os ataques dun artista ciumento, ante o seu ascenso en canto aos encargos públicos (realizou a única escultura en mármol do renacemento italiano) o que propiciou un salario moi baixo polo seu traballo, que desalentou tanto a artista, que adicouse desde entón a realizar gravados en bronce.


Properza de Rossi. Anunciación


Properza deRossi. Xosé e a muller de Putifar


Properza de Rossi. Hércules loitando coas amazonas.


Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) 


Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) 


Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) Sirvientas.


Diana Escultori (Mantuana, de nome artístico como grabadora) Martirio de Santa Ághata



miércoles, 8 de marzo de 2017

ARTISTAS ITALIANAS DOS SÉCULOS XVI E XVII. INTRODUCCIÓN (PARTE I)

 Según algunhas historiadoras como Joan Kekky-Gadil, que estudou os cambios entre as relaciones de propiedade, as formas do control institucional e a ideoloxía cultural, en canto que afectaba ás mulleres, o Renacemento supuxo para os homes unha serie de transformacións que abrironlles moitas posibilidades, pero que afectaron negativamenta ás mulleres ao restrinxir o poder realque tiveran durante a Idade Media. No libro de Whitney Chadwick, “Mujer, arte y sociedad”, aparece claramente que a ausencia de nomes femininos nas listas dos artistas reponsables do “renacemento” da cultura occidental na Florencia do século XV, reflicte a ideoloxía cultural que expulsaba ás mulleres das artes da pintura e escultura pasando de ser productora a un mero obxecto de representación. De feito, é salientable a aparición dunha artista tan  notable como Sofonisba Anguissola no século XVI vinculada a unha cidade provinciana como Cremona, e non a un centro artístico como Florencia ou Roma, onde as mulleres atopáronse excluidas do patrocinio estatal e non participan nas comisión gremiais.


Sofonisba Anguissola. Autorretrato. 1534


Sofonisba Anguissola. Ensinando a ler. 1552

 Aínda que na Italia renacentista persitiu unha tradición de mulleres instruidas dentro das órdenes relixiosas, a pesar da secularización cada vez máis evidente da sociedade, que realizaron importantes pezas como o políptico das monxas benedictinas de San Piero Maggiore en Florencia,  según Chadwick, as única artistas que traballaron en Florencia no século XV, son as monxas, como Maria Ormani, e filla de Paolo Ucello, Antonia, de quen non se conserva obra, e a miniaturista Francesca de Firenze. Apenas temos datos de Antonia dei Doo ou Antonia Uccello (1456-1491). Sabemos que era filla do tamén pintor Paolo Uccello e  que profesou na orde carmelita e  viviu en Florencia. O único que nos descobre a súa existencia como pintora é o que Vasari, na súa obra “Vida dos máis excelentes pintores, escultores e arquitectos”, fala dela cando escribe a biografía do Paolo: “Deixou unha filla que sabía debuxar”. O único dato que confirma a súa condición de muller artista é o término pintora que se utiliza na súa partida de defunción datada en Florencia no ano 1491.


María Ormani. Autorretrato en "Breviarum cum calendarium". Ca 1453.

 Asemade, aínda que os humanistas falaban de igualdade na educación das crianzas, o certo é que a partir do século XV, interrumpiuse a práctica de enviar ás nenas ás escolas públicas, polo que a súa educación foi restrinxida, centrada na ensinanza das virtudes cristiás e as ensinanzas morais e recibida nas súas casas ou nos conventos. Deste xeito, ao establecerse unha visión pictórica basándose en principios teóricos ensinados únicamente aos homes, a creación pictórica, organizábase con respecto as convencións masculinas, salientando a importancia dunha arte “viril” como a pintura en contraposición ao “feminino” do bordado, considerado xa como unha arte menor, tras o enaltecemento da pintura e a escultura como pertencentes as artes liberais.
 As pintoras do século XVI foron literalmente invisibles e con toda probabilidade considerablemente numerosas. A explicación deste feito sorprendente estriba nas particularidades do oficio de pintar. Por unha banda tratábase dun oficio suxeito a regulaciones gremiales do que as mulleres quedaban excluídas legalmente, e por outro, un taller de pintura era un taller de produción no que traballaban aprendices que comezaban con frecuencia como traballadores sen cualificación realizando traballos como moler os pigmentos, preparar as teas e bastidores, e terminaban sendo adiestrados no oficio da pintura polo mestre. Mais,  a especificidade das condicións de producción e a demanda artística unidas a particularidades económicas e culturais en diversas partes de Europa fan posible a existencia de espléndidos exemplos de pintoras en Italia e os Paises Baixos que practicaron o xénero do autorretrato de forma sistemática, artistas como Rachel Ruysch e Maria Van Oosterwijck que aparecen incluídas nos seus bodegóns, como estratexia e resistencia aberta á invisibilidade das artistas. Esa obsesión por autorretratarse parace estar ligada a importancia que elas mesmas dábanse como artistas: a autorrepresentación, con ou sen espello (o que é moi común) suponía aparecer, ser vistas, algo que atentaba cos principios de invisibilidade e silencio que perpetuaba a sociedade patriarcal do momento. É dicir, elas tiñas moi claro o concepto de autoría, e de ser partícipes dunha transgresión: ocupar un espacio público e esencialmente masculino.


Rachel Ruysch. Natureza morta con flores e ameixas.


Maria Van Oosterwijck. Vanitas. 1668

 O que resulta tamén moi curioso tanto entre as pintoras renacentistas como nas barrocas, é o feito de que elas se citan constamente nos seus cadros, é dicir, remítense a outras pintoras cando realizan os seus traballos, pois unhas a outras e incorporan novidadese motivos aportados polas súas predecesoras, dándose nelas unha clara concienciade xenealogía, de tradición recentemente inaugurada. Por exemplo, Sofonisba Anguissola será o modelo a seguir por Lavinia Fontana ao presentarse como dama e como profesional da pintura en autorretratos que reconcilian estas dúas calidades, e Artemisia Gentileschi inaugurará o xénero do autorretrato como “Alegoría da pintura” que logo seguirán Elisabetta Sirani e outras pintoras barrocas.


Sofonisba Anguissola. Autorretrato. 1556


Lavinia Fontana. Autorretrato. 1579



Gentilleschi.  Autorretrato como alegoría da Pintura. 1630


Elisabetta Sirani. Autorretrato como alegoría da Pintura. 1658




martes, 1 de noviembre de 2016

MULLERES SURREALISTAS: LEE MILLER (Parte II)




  No ano 1934 Lee, casa con Aziz Eloui Bey e trasladouse a vivir a Exipto onde non traballou de modo profesional aínda que si realizou fotografías surrealistas como "Portrait of Space". En 1937 regresou a París onde coñeceu ao seu futuro marido, o crítico e coleccionista Roland Penrose.


Retrato dun espazo  (en Al Bulwayeb, Near Siwa). 1937


A sombra da gran pirámide. 1938

 Entre 1939 e 1945 formou parte do London War Correspondents Corp e no seu exercicio como fotoperiodista foi corresponsal de Vogue e percorreu Francia fotografando entre outros os efectos do napalm no asedio de Saint Malo, a liberación de París, a batalla de Alsacia e o horror nos campos de concentración de Buchenwald e Dachau.  O estado de sitio, a guerra, a fronte, convertéronse nun auténtico modo de vida para Le Miller: ela mesma era quen perseguía os bombardeos, poboaba as cidades abordeladas, e converteuse en sombra da destrución.


Lee con soldados americanos.

 Curiosamente algunhas das súas fotografías da Segunda Guerra Mundial están cheas de matices líricos, a máis diso a súa notable calidade material e temática, e os seus títulos e acompañamientos textuales, que despregan grandes doses de ironía e de enxeño, mecanismo de defensa en tempos difíciles. Nesta liña son particularmente expresivas moitas das instantáneas de 1940 incluídas no libro Grim Glory: Pictures of Britain Under Fire, como é o caso de “Remington Silent “, onde aparece en primeiro plano unha máquina de escribir esnaquizada, ou outra na que o instrumento despedazado é un piano “Piano by Broadwood)”. Ambas atopan a “súa revancha sobre a cultura” cando retrata unha escultura lánguida dun espido feminino clasicista cuberta de escombros sobre o chan cheo de restos de bloques de pedra. Todas estas mostras gráficas, serven como denuncia da situación de caos vivida e de atentado contra a escritura, a música, a cultura en xeral, moito máis que censuradas, totalmente desmembradas. Lee quere chamar a atención sobre esta consecuencia trascendental no contexto bélico.


Piano by Broadwood. 1940


Remintong silent. 1940


Revancha sobre a cultura. 1940

  Foi a Londres en 1939 tralo seu segundo matrimonio, co historiador e artista Roland Penrose. Un ano despois do fin da Segunda Guerra Mundial Miller obtivo prestixio como corresponsal acompañada pola Mariña dos Estados Unidos; converténdose na primeira muller en cubrir a segunda guerra mundial. Unha vez que a guerra terminou, dedicou a maior parte do seu tempo facendo retratos de celebridades e volveu a Vogue para obter ganancias. Algúns dos seus retratos máis famosos son os que fixo a personalidades como Picasso, Joan Mirou e Antoni Tapiès.
 Tras regresar ao Reino Unido notou os efectos do trastorno por estrés postraumático e en 1947 se divorció de Aziz Eloui Bey e casouse con Roland Penrose do que se atopaba embarazada. Ao ter o seu fillo a súa actividade fotográfica foi case abandonada, sendo coñecida nesta época como Lady Penrose. En 1949 trasladouse a vivir a Farley Farm House en Sussex onde residiu ata a súa morte orixinada por un cancro.
 A vida artística de Le Miller foi un progresivo espertar do obxecto que cobra vida, que conquista a súa autonomía de suxeito ata o punto de ser capaz de investir os procesos, transformando en obxecto o desfile de elementos ante a súa mirada perspicaz, agora a través do visor.


Mulleres con máscaras ignífugas.1941


Gardas vencidos pedindo clemencia.Buchenwald. 1945


László Bardossy, Fascist ex-Prime Minister Hungaro. Budapest. 1946

 Algunhas das súas fotografías foron seleccionadas na exposición The Family of Man realizada no Museo de Arte Moderna de Nova York en 1955. En 1976 foi invitada de honor nos “Encontros internacionais de fotografía de Arles” e en 1989 realizouse unha gran retrospectiva que percorreu boa parte de Estados Unidos. En 2012 incluíronse varias das súas obras en 13ª edición da documenta en Kassel.
 Quizais unha das máis coñecidas fotografías de Miller sexa a que realizouse nesta bañera, na que a fotografía aparece como agresión e, malia iso, como porta de saída. Todo isto ten que ver con esta foto na bañera de Hitler. É un clímax estraño, surrealista e fermoso como ela, baixo a mirada do tirano, no seu espazo íntimo.


LEE MILLER na rede:

MULLERES SURREALISTAS: LEE MILLER (Parte I)



 Naceu o 23 de abril de 1907 en Poughkeepsie no estado de Nova York. O seu pai, de ascendencia alemá, era afeccionado á fotografía e con frecuencia utilizou á súa filla como un modelo para as súas fotografías, entre as que se atopan bastantes espidos realizados coa técnica estereoscópica; a quen tamén ensinou a realizar fotografías desde pequena.
 Con 19 anos coñeceu a Condé Nast, fundador da revista Vogue, con quen iniciou a súa carreira como modelo. En marzo de 1927 apareceu na portada da revista cunha ilustración de George Lepape. Durante dous anos foi unha das modelos máis solicitadas en Nova York, sendo fotografada por Edward Steichen, Arnold Genthe e Nickolas Murray. Cando unha fotografía realizada por Steichen foi utilizada para anunciar un produto de hixiene feminina (Kotex), orixinouse tal escándalo que puxo fin á súa carreira como modelo.


Crystal ball. Modelo Lee Miller. 1920


Lee como modelo.


Lee como modelo. 1928

 En 1929 trasladouse a París coa intención de converterse en aprendiz de Man Ray, que nun principio se negou a admitila como alumna aínda que finalmente converteuse en asistente fotográfica, amante e musa. Abriu o seu propio estudo fotográfico encargándose ás veces de facer fotografías de moda encargadas a Man Ray para que el puidese concentrarse na súa pintura, por iso moitas das fotografías tomadas durante este período e atribuídas a Man Ray foron realmente tomadas por Lee. Nestes anos foi unha participante activa no movemento surrealista coas súas imaxes enxeñosas e humorísticas, en bastantes casos empregou a técnica da solarización (parece ser que foi a propia Miller quen descubriu esta técnica por casualidade). No seu círculo de amigos estiveron Pablo Picasso, Paul Eluard e Jean Cocteau, ata apareceu na película deste último “O sangue dun poeta” (1930) interpretando unha estatua que cobra vida.


Man Ray. Beizos e man. 1929


 Lee, nun fotograma da película de Cocteau.

 Nos momentos en que se permitía ser orixinal, as súas producións voluntarias alcanzan unha calidade moi destacable. Exemplos como o retrato que realizou de Joseph Cornell, ou o titulado “Tête flotante” (Mary Taylor), ambos de 1933, dannos unha idea do seu excelente traballo.


Sen título. 1930


Abstracción. 1931


Retrato de Meret Oppenheim con solarización. 1932


Autorretrato. 1932


Retrato de Joseph Cornell. 1933


Mary Taylor. 1933

 Tras terminar a súa relación con Man Ray regresou a Nova York en 1932 establecendo un estudo fotográfico coa colaboración do seu irmán Erik que traballaba como o seu axudante de cuarto escuro. Ese mesmo ano participou na exposición de fotografía moderna europea realizada na Galería Julien Levy de Nova York e en 1933 realizou unha exposición en solitario na mesma galería. Entre os clientes do seu estudo estiveron Joseph Cornell, Lilian Harvey, Gertrude Lawrence.


 Ernst e Dorothea Tanning, fotomontaxe.

martes, 25 de octubre de 2016

MULLERES SURREALISTAS: CLAUDE CAHUN (PARTE II)


“¿Los momentos más felices de mi vida? Soñar. Imaginar que soy otra. Representarme en mi papel favorito…” “…Reclamo una libertad de comportamiento total…!”
CLAUDE CAHUN


Claude, autorretrato

 Innovadora, inquieta e polifacética, escribiu poemas, crítica literaria, ensaios, relatos, fixo traducións (do sociólogo-sexólogo inglés Havelock Ellis), teatro e fotografía, sendo neste último rexistro onde desenvolveu unha obra personalísima e singular, experimentando con todas as posibilidades deste medio: fotomontaxes, xogos de espellos, colaxes, sobreimpresións e  iluminacións. Moi intimista, poética e con moitos trazos autobiográficos, a obra de Claude Cahun, en especial a fotográfica, é de difícil clasificación.
 O seu pertenencia ao movemento surrealista vese superada por unha inspiración moi baudeleriana e pola procura dun mito persoal. Non pretende provocar nin dar espectáculo. Trátase dunha procura de si mesma, nun xogo permanente de espellos e de metamorfoses, entre a fascinación e a repulsión, nunha obra composta en gran parte de autorretratos. Do seu gusto polo teatro extrae unha auténtica paixón pola posta en escena, tanto de si mesma como doutros obxectos. As súas instalacións son precursoras de fotógrafos contemporáneos como Alain Flescher ou de artistas plásticos como Christian Boltanski.


Autorretrato de 1928


Autorretrato de 1928


Autorretrato de 1928


Autorretrato de 1929

 Ao ser dada por morta no campo de concentración, unido á desaparición de gran parte do seu traballo fotográfico, levou o descoñecemento e o esquecemento, non sendo ata os anos noventa cando a súa obra é novamente recuperada. Concretamente en 1992 a publicación da súa biografía “Claude Cahun: L `écart e a métamorphose” a cargo de François Leperlier, redescubre á gran artista e á única fotógrafa significativa do grupo surrealista xa que Lee Miller e Doura Maar só mantiveron unha breve relación co devandito grupo e, compáralla e recoñece con outras como Cindy Sherman, Sarah Lucas e Nan Goldin, quen igualmente fan do seu corpo o soporte das súas investigacións.


Dobre autorretrato con Moore

 É o seu desde 1910, valéndose do seu cámara fotográfica, un auténtico exercicio de representación e autorrepresentación, onde se reinventa a si mesma; unha análise continua da multiplicidad da identidade, das identidades, unha posta en cuestión do esencialismo. O peso específico nas súas fotos recae no rostro e a mirada. O demais non é máis que unha construción cultural, accesoria, non fixa, non estática, indefinida. Curiosamente as súas publicacións están asinadas co pseudónimo de Claude, nome neutro que serve tanto para denominar a unha muller como a un home.
 Lepelier sostiña que cambiar de nome é como cambiar de máscara, un dos primeiros xestos dunha muller que se fabricou a se mesma como unha diversidade de personaxes. Unha muller á que non se lle pode negar a súa valentía ao tratar de escapar do rol asignado polo Surrealismo ás mulleres, musas supeditadas aos homes. Ela, independente, rebelde, desbarata ese lugar que lle é heterodesiñado, tratando de superar os xéneros, apuntando a un “terceiro xénero”, algo próximo á androginia. Onde non hai masculino nin feminino preponderante.


Pierre Albert Birot e Vanni, Vanna, 1929


Autorrerato (O diaño) 1929


Retrato. 1930

 Para Claude Cahun, en palabras de Lepelier, falar en neutro equivale a escapar aos xéneros, a esa identidade sexuada. “Con todo esta definición non é compartida pola escritora e especialista en arte, Marie Jo Bonnet, quen opina que falar neutro, para unha muller, é falar masculino e que a súa obra considerouse nos últimos anos de maneira abusiva, precursora da volta para examinar ás identidades de sexo e xénero, (o que) paréceme o exemplo mesmo desta comprensión imposible da imaxe da parella de mulleres nunha sociedade que non ofrece outra alternativa á muller de vangarda que rexeitar a feminidade para existir en igualdade co home”.


Autorretrato con gato. 1938


Claude Cahun. Retrato de Jacqueline Lamba, 1939


Autorretrato en inverno. Ca 1940

 Claude Cahun foi unha artista completamente anticipada ao seu tempo. Laura Cottingham no seu ensaio « Cherchez Claude Cahun » escribe: “ Proust murió en 1922 y con él, el siglo XIX. Claude, en cambio, anticipa no solamente el siglo XX sino también el XXI”.


Cahum en 1945

Na rede:

Mais obras de CLAUDE CAHUN no PHOTOPEACH.




CLAUDE CAHUN: OBXECTO E SUXEITO on PhotoPeach